Parece ser costumbre que algunos directores de cine europeo se encumbren desproporcionadamente tras el éxito de sus primeras obras, resultando difícil por parte de crítica y público hacerles bajar de un podio que  creyeron perpetuo per se, como les ocurriera a Von Trier o Winterbotton. Quizás sea atrevido considerar que sea este el caso de Haneke, pues con sus anteriores películas – “Código desconocido”, “Funny Games” o “Caché”– ha demostrado  ser un autor con pulso y maestría a la hora de abordar historias sobre la cuestión de la violencia humana, sin vacilaciones para hacer de lo explícito su virtud más poderosa. Nadie duda de que su último film sea merecedor de los grandes elogios de los que está gozando, aunque parece indudable señalar también que la cinta pueda, a priori, hacer rechinar dientes y contagiar bostezos al más cuitado espectador, pues estamos ante una película difícil en la forma, pero sensiblemente inteligente en su fondo, que con el paso de los años se convertirá en un filme objeto de reverencia en la historia del cine.

“La cinta blanca” sitúa su acción en un pequeño pueblo de la Alemania protestante justo unos días antes del comienzo de la 1ª Guerra Mundial. Su pequeña comunidad de habitantes es testigo de una serie de brutales sucesos cuyo autor es desconocido. Sus habitantes permanecen alerta hasta que se esclarezcan los hechos  mientras el poderoso barón terrateniente intenta preservar el orden circulando la amenaza del castigo. Michael Haneke aprovecha  con maestría este punto de partida con un doble fin: contar una historia que raya lo detectivesco a través del recuerdo de la voz en off del maestro de los niños del pueblo,  y otro,  de seguro su mayor apuesta, hacer sociología cinematográfica de un tiempo y un lugar minuciosamente representados e intencionadamente elegidos.  En esta operación con bisturí,  todos y cada uno de sus personajes están construidos gracias a las contundentes pinceladas de personalidades trastornadas sin temor a una falta de anestesia, pues la historia nos adentra en las abyecciones más profundas de los seres humanos.   Las relaciones de poder, interés, dominación y sumisión son las constantes instintivas de unos individuos que suponen el germen de una sociedad que será capaz de comportarse bajo los dictados del fascismo unos años más tarde. Interpretación ésta, coadyuvada en parte por una demagogia fílmica atribuible sólo al poder del cine y su potencial discursivo.

El cineasta vuelve de este modo a revolvernos una vez más en la violencia, pero en esta ocasión con sutileza, sin golpes de efecto y sin apariencias. La tensión entre el yo y el superyó freudiano amortigua una violencia latente y contenida, cuyas causas más directas son el miedo y la culpa de una sociedad fundamentalista ávida de moral pecaminosa. Sus  diálogos  tienen la fuerza de atragantar al espectador  con una nausea indescriptible, como el momento en el que el doctor del pueblo reprocha miserablemente a su segunda mujer sus carencias como objeto amado.

En el apartado técnico es innegable comparar la fuerza de sus encuadres a los de otrora de maestros como Carl Theodor Dreyer o el sueco Bergman.  El cineasta consigue una realización portentosa  acompañada de un desacostumbrado para el momento, pero agradecido,  tempo narrativo, aunque si algo hay que reprochar a la cinta quizás sea su excesivo metraje con respecto a una trama que avanza pausadamente, con la necesidad de algunos giros de los que deliberadamente el autor ha huido.   La preciosa fotografía en blanco y negro obra de Cristian Berguer ensalza entre claroscuros interpretaciones en estado puro (especialmente emocionante la de la joven Leoni Benesch) y el realismo de los escenarios y de la caracterización es insuperable, redondeado el trabajo de un director que se supera así mismo una vez más con las mismas obsesiones que le han llevado a ser uno de los autores europeos más singulares y deseados por crítica y público.

Francois Truffaut dirigió en el año 1973 una de las películas que, a mi juicio, mejor reflejan el oficio de hacer cine. La historia narra el rodaje de una película y las vicisitudes de su director, interpretado por el propio Truffaut. La cinta fue valedora de el Óscar a la mejor película de habla no inglesa y tres nominaciones a mejor director, actriz de reparto y mejor guión original. Su título da nombre a una técnica cinematográfica utilizada en los inicios del cine que consistía en aplicar un filtro oscuro sobre la lente de cámara para simular el efecto noche mientras la escena se rodaba a la luz de día.

Película de obligado visionado para cinéfilos, cineastas y profesionales del medio, que representa con maestría las complicaciones que se presentan en toda producción fílmica. Pero lo más brillante del film es el crisol de interacciones personales entre los miembros del equipo técnico y artístico y cómo el oficio de hacer cine afecta a sus vidas, a sus afectos y a sus pasiones. Un modus vivendi innato y enquistado en muchos cineastas, tal y como el propio Truffaut declaraba en su libro “Las películas de mi vida” (1973): “Las películas avanzan como los trenes, ¿comprendes?, como los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, lo sabes bien, estamos hechas para ser felices en el trabajo… En nuestro trabajo de cine”.

“La noche americana” es pues una lección universal de vida para todos aquellos que comienzan a trabajar en este oficio. Los fundamentos psicosociológicos del trabajo en equipo,  la creación cinematográfica desde el punto de vista del artesano, la provisionalidad de las relaciones humanas, la intravida  de sus miembros por el aislamiento y la colectividad, la conjunción entre el glamour, la fama, el dinero y el sufrimiento, la inseguridad y los miedos de un oficio único son asuntos comunes en la vida de cualquier cineasta. Las escuelas de cine o la mera teoría cinematográfica no alcanzan a explicar esta comunión entre el oficio y sus gentes, así que aprendan lo inaprendible con esta joya de la nouvelle vague. No se la pierdan.

Cine. Vehículos de rodaje. La producción de una película es un proceso complicado que necesita la participación de muchas personas y un enorme trabajo de logística. El transporte es una de las necesidades  de un rodaje y sus vehículos se contratan a través de empresas auxiliares exclusivas de transporte cinematográfico. Estas empresas dan servicio de alquiler de vehículos con conductor y transportan el material eléctrico, material de cámara, decorados, catering o estancias para los actores. En función del tipo de producción, la flota de transportes puede variar en cuanto al número de vehículos y las características de los mismos. A continuación os enumero una clasificación de transportes básicos para cualquier rodaje de ficción.

TURISMOS PRIVADOS. Suelen ponerse al servicio de la producción por personas del equipo de producción o por chóferes autónomos. Se utilizan para el transporte de actores, directores y algunos miembros del equipo.

MINIBUSES O FURGONETAS. Se utilizan al igual que los turismos privados para el transporte del equipo técnico a los lugares de rodaje.

CAMIÓN DE PRODUCCIÓN. Es un camión con plataforma elevadora y con el interior organizado para transportar en orden el sinfín de material de producción.

CAMIÓN DE CÁMARA Y SONIDO. Es un camión equipado con estanterías para transportar todas las maletas de cámara y sonido. Suele tener cuarto oscuro y estar equipado con climatización para aquellos rodajes cuyo soporte sea  el celuloide.

CAMIÓN DE ELÉCTRICOS. Es el camión más grande de toda la flota donde se transporta todo el material eléctrico y de iluminación, tanto para exteriores como interiores.

CAMIÓN DE MAQUINISTA. En ocasiones se utiliza el mismo camión de eléctricos para transportar la grúa de dotación, practicables, pesos y demás accesorios para soportar la cámara.

CAMIÓN DE ATREZZO. Es un camión de reducidas dimensiones donde se carga el atrezzo y algunos elementos de decoración necesarios en rodaje. Los decorados precisan de un transporte especial.

CAMIÓN DE VESTUARIO. Es un camión equipado con barras para organizar todo el vestuario de cada uno de los personajes. Si se trata de una superproducción estos camiones van equipados con lavandería a bordo.

GRUPO ELECTRÓGENO. Es un camión que transporta en exclusiva un generador eléctrico alimentado por gasoil con la suficiente potencia para soportar los aparatos de iluminación de un rodaje y la luz en sus estancias de trabajo.

AUTOCARAVANA DE MAQUILLAJE. Están equipadas con espejos de maquillaje, agua corriente, servicios, grupo electrógeno propio y climatización.

AUTOCARAVANA DE VESTUARIO. Es una caravana de descanso que se utiliza en exclusiva para vestir y desvestir a los actores.

AUTOCARAVANA DE ACTORES. Caravana equipada con todas las necesidades para que los actores puedan descansar entre plano y plano, comer o hacer lo que se les antoje ahí dentro.

CAMIÓN DE CATERING. Es un camión de grandes dimensiones con cocina a bordo donde se prepara la comida del equipo.

UNIDAD MÓVIL. Vehículo especial dotado de un control de realización y sonido. En rodajes de ficción sólo se utiliza en algunas series de televisión multicámara.

CÁMARA CAR. Vehículo especialmente diseñado para rodaje, con grupo eléctrogeno insonorizado incorporado, suspension neumática y una enorme plataforma de arrastre para rodar planos de vehículos en movimiento.

Un rodaje supone la convivencia de un montón de personas durante muchas semanas, incluso años. Algunos miembros del equipo llevan a cabo tareas de máxima concentración y responsabilidad, que no siempre son respetadas. Como en cualquier experiencia social compartida,  un rodaje necesita del respeto, la tolerancia, el saber estar y la buena comunicación entre sus miembros.  A continuación enumero algunas premisas básicas que todo profesional debería tener en cuenta al trabajar en un rodaje, con independencia de su cargo, puesto o posición:

• El silencio es una herramienta más de trabajo. Es sumamente necesario para la captación de sonido de las tomas, los ensayos y también para la preparación del plano. Resulta muy incómodo e ineficaz trabajar en un set donde impera un murmullo innecesario. Por respeto a los actores, que necesitan concentración y a los técnicos que necesitan entenderse, guarden silencio.

• Las puertas, los pasillos y los accesos al decorado y a la localización deben estar siempre despejados para que el equipo técnico pueda transportar el material de manera ágil y ordenada.

• Si un miembro del equipo se coloca delante de un aparato de luz hará una sombra que contaminará la luz del plano y no permitirá al director de fotografía conocer la cantidad de luz que suministra al plano.  Evítese pues siempre que se pueda.

• Lo mismo ocurre con el tiro de cámara o el cuadro. Hay que evitar cruzar por delante  y  no obstruirlo para que el operador y el director tengan su visión libre durante la composición y ensayos.

• Un set es un espacio de trabajo cerrado y  como tal no se debe fumar en él. Tampoco se debería comer o beber por respeto a los compañeros del equipo de decoración, responsables del mobiliario.

• El combo o monitor de salida de video también es una herramienta fundamental. El equipo debe tener acceso a él porque el trabajo de todos los departamentos (iluminación, decoración, maquillaje, vestuario, dirección…) se refleja en el plano, pero no debe convertirse en una pantalla  donde pasar el rato. El uso indebido de algunos miembros del equipo puede molestar al director, script y director de fotografía, que siempre lo necesitan.

• Muchas localizaciones son viviendas o dependencias privadas  que han sido alquiladas para el rodaje. Se debe entender que  la localización no es nuestra casa por lo que  se necesita  respeto. No es la primera vez que un equipo ha destrozado un jardín, estropeado suelos y paredes o invadido la intimidad de los que allí habitan.

• Nunca se trabaja para uno mismo. El oficio de hacer cine es una máquina perfectamente engrasada y si algo falla o se retrasa las demás piezas lo acusarán. La puntualidad es sagrada y se deben respetar los tiempos y los espacios de los diferentes miembros del equipo.

• Un rodaje es tentativo para los amigos de lo ajeno.  Es muy fácil coger una prenda del camión de vestuario o cualquier elemento de atrezzo sin que nadie se dé cuenta. Debéis ser conscientes del estrago que podéis hacer a la película y a los compañeros si lo que desaparece tiene raccord.

• Un rodaje suele tener desayuno, bocadillos y catering para comer y cenar. Aparte de ser derechos laborales reconocidos, las horas de corte son variables que marcan el ritmo de un rodaje. Se deben asumir las horas que haya marcado el Ayudante de dirección y entender que no todos pueden comer cuando se tenga hambre.

• Y para finalizar,  no se deben perder el respeto, las formas ni la educación con  ningún miembro del equipo. Los egos enquistados de muchos profesionales a veces pasan por tratar a voces o con insultos a algunos compañeros. Esto lo único que llega a generar es un mal ambiente de trabajo, siempre contraproducente para el resultado de la obra.

El director de cine Carlos Saura estrena su última película músical a partir del 19 de noviembre, coincidiendo con el reconocimiento por parte de la UNESCO del Flamenco como Patrimonio Material de la Humanidad. Quince años después de “Flamenco” y tras haber aunado cine y música en otros tantos géneros musicales («Sevillanas«, «Tango» o «Fados«), el director aragonés rescata un género creado por sí mismo, augurando un espectáculo de música, imagen, luz y movimiento único. De nuevo arropado por la fotografía de Vitorio Storaro y con la colaboración de grandes artistas del flamenco de hoy y de siempre (Paco de Lucía, Israel Galván, Miguel Poveda, Estrella Morente).

Gracia Querejeta. La directora de cine y televisión Gracia Querejeta ha dirigido el videoclip del single “Lola Soledad” del último disco de Alejandro Sanz. La protagonista del video ha sido la famosa actriz Maribel Verdú, que junto a la cineasta y al cantante ha formado un trío de ases para su realización. Tras su última película (“Siete mesas de billar francés”), la directora madrileña había hecho incursiones en la televisión en series de éxito como “Hospital Central” o “Cuéntame cómo pasó”, además de realizar varios spots publicitarios, siendo éste su debut en el género del videoclip. También es la primera vez que la actriz interpreta un papel en un videoclip. El video está narrado en forma de “minicortometraje, huyendo del tópico, del lujo y la fantasía”, según palabras de la directora y rodado en localizaciones naturales del madrileño barrio de Aluche y en la antigua estación de Príncipe Pío.

Seminario de escritura de comedia con Robert McKee.

Los días 26 y 27 de noviembre, Robert McKee, experto analista de guiones de cine y televisión, imparte por primera vez en Madrid, una master class sobre escritura de comedia.

El punto de vista, los personajes, los gags y la estructura de una buena narración cómica serán analizados por este Gurú del guión, cuyos talleres han dado origen a grandes éxitos de la comedia moderna, como es el caso de «Friends» o «Doctor en Alaska» en la televisión, y «Forrest Gump» o «Scary Movie» en el cine. Entre los muchos talentos contemporáneos que han pasado por las clases de McKee, destacan Peter Jackson (guionista y director de «El Señor de los Anillos») o Paul Haggis (guionista de «Million Dollar Baby», y guionista y director de «Crash»).

El seminario incluye además una segunda sesión en la que Robert McKee se centrará en el formato estrella de Paramount Comedy, el Stand Up.

Más información en http://especiales.paramountcomedy.es/festivaldecomedia/?p=77

Doble de luces. ¿Qué es un doble de luces?

En la industria cinematográfica americana es un profesional reconocido, pero en España no estamos acostumbrados a trabajar con dobles de luces o standings. En los rodajes extranjeros se eligen a personas de similar corpulencia y apariencia física de los actores y se les utiliza para todo aquello que no sea interpretar después de la voz de acción. Incluso se les viste y se les caracteriza igual que a los propios actores. Las grandes estrellas tienen privilegios y suelen tener asignados un doble de luces para todo el rodaje. Sirven de modelos para marcar los movimientos de los ensayos, para la composición del plano, las medidas de foco y para que el director de fotografía diseñe la luz sin que el actor tenga que esperar. También sirven para rodar planos con referencias o detalles en los que no se distingue al actor. El oficio de doble de luces es muy tedioso, ya que pasan mucho tiempo en la misma posición bajo el calor de los aparatos de luz. Cualquier director de una superproducción pide un line up antes de rodar con los dobles de luces. En España  a esto se le llama teatrillo o puesta en escena, y casi siempre se utiliza a los propios actores. Si se puede evitar se utiliza a cualquier persona del equipo que esté libre o algún figurante de igual altura, sin tener contratado a un profesional  para ello. En la historia del cine muchos dobles de luces han terminado por convertirse en famosos.

“Los actores formamos parte de la cultura y necesitamos hacer más libres al público”

El origen de esta entrevista comenzó un gélido día de diciembre de 2008. Preparaba el inicio del rodaje de la serie de TVE “Unidad Central Operativa”. Durante esos días mis escasos accesos al plató tenían la única voluntad de tomar café caliente. En uno de esos recesos observé el desarrollo de los ensayos y tras los actores, la cristalina mirada de una frágil mujer que permanecía inerte tras sus movimientos. Sentada obedientemente con el guión en su regazo, atenazado con cuido y responsabilidad, como si de un retoño se tratara. Era Alicia Hermida, maestra de actores. La jornada de ensayos acabó y el equipo de producción se había quedado sin coches para llevarla a casa. Yo me ofrecí gustosamente a hacerlo, ya que ambos éramos vecinos. Alicia Hermida se montó en mi coche y enseguida lo llenó de energía y conversación, en un viaje de aprendizaje que todavía dura. De este modo, y a lo largo de los siete meses que duró el rodaje, compartimos inagotables y profundos temas. Casi dos años más tarde y tras su éxito como Sophia en “Las chicas de Oro”, Alicia Hermida me vuelve a ofrecer su diálogo, esta vez para diseccionar los quehaceres de su oficio y su visión de la interpretación.

Por Javi Pérez

Con “La Barraca”, tu compañía teatral, has representado y has enseñado interpretación en muchos lugares del mundo. ¿Cómo fueron sus inicios?

El proyecto surgió a finales de 1979  como asociación cultural llamada “Casa de la cultura de la comarca de Aranjuez”. Algunos de los que abanderamos el proyecto vivíamos allí y pensamos que  éste era un buen lugar, porque no había apenas infraestructura cultural en comparación con Madrid. El teatro fue una disciplina más entre otras (pintura, música o danza), desarrollada más como medio de expresión que como escuela de actores. Decidimos no pedir dinero al Ayuntamiento a cambio de que nos cedieran un local vacío. La asociación tuvo mucha resonancia porque hacíamos actividades muy llamativas hasta el punto de que el Ayuntamiento de Aranjuez nos empezó a ofrecer dinero a cambio de proyectos que nosotros rechazamos. El Ayuntamiento decidió crear otra Casa de la cultura en el mismo local y tras meses de presiones para desalojar acabamos haciéndolo.

¿Fue entonces cuando decidisteis hacer teatro itinerante?

Teníamos ya una compañía de teatro y danza fruto de la asociación y la relanzamos en torno al año 1981. Mantuvimos sólo la clase de teatro y artesanía, y nos topamos con una realidad: fuera de Madrid existían muchos grupos profesionales a los que les faltaban formación, así que decidimos hacer la escuela itinerante. Allí adónde íbamos a actuar dábamos formación a otras compañías. Esto se prolongó durante muchos años y muchos países (Bélgica, Japón, Nicaragua), e incluso dimos clase en algunas cárceles. En 1998 nos asentamos en Madrid con un local estable, quedándonos Jaime Losada, Ana Ramos y yo al frente de la nueva escuela.

¿Y cómo comenzaste a trabajar como coach?

Creo que la palabra coach no corresponde con lo que yo hago, sino decir que me encargo de la actuación. Comencé porque Pilar Miró me llamó para ayudarle con el verso de los actores de “El Perro del hortelano”. Esa fue la primera vez. Me dediqué antes y durante el rodaje. Primero estuvimos cinco intensas semanas trabajando el texto. Después trabajé con Pilar López de Ayala en “Juana la Loca”, y también en “El capitán Alatriste” con todo el elenco, aunque no lo hiciera yo directamente, sino mi compañera Ana Ramos, ya que yo estaba ocupada con “Cuéntame cómo pasó”.

¿Hay diferencias entre trabajar la actuación para cine o televisión?

Por supuesto que hay diferencias. En cine se puede ensayar antes de rodar y hay tiempo para inventar. En televisión el tiempo es diferente, es mucho menor. Tienes que valorar de lo que dispones, por lo que es más efectivo quitar lo que sobra que intentar mejorar aspectos de la interpretación. En “Cuéntame cómo pasó” sólo repasábamos el texto con todos los actores en la mesa italiana, definiendo el tono y los puntos fuertes de la secuencia.

Hay directores que no son partidarios de trabajar la actuación con otra persona ¿Cómo es tu relación con ellos?

Hay  que adaptarse a trabajar con el director. Siempre él tiene la última palabra porque es su responsabilidad. Yo creo que siempre me comunico bien con todo tipo de directores. No impongo mi criterio, pero cuando hay cosas que se pueden mejorar intento conseguirlas, siempre desde la premisa de quitar antes poner.

¿Y cómo sabes percibir lo que le sobra a un actor cuando interpreta?

El mejor ejemplo para explicar esto es imaginar a un felino en el momento antes de cazar.  La energía que proyecta hasta que decide dar el salto se percibe, aunque no haga apenas movimientos. El felino va a cazar pero no “demuestra” que va a cazar. Esto es, hace lo mínimo con la máxima proyección. Esto se puede aplicar al actor en el momento de actuar. Todo lo que no es esencial a un actor hay que pulirlo y descartarlo. Esto es la sobreactuación, lo que no es necesario para un actor.

¿Crees que es más fácil caer en la sobreactuación  en cine o en televisión, que en teatro?

Por supuesto que en el teatro también hay sobreactuación. Si un actor exagera o sobreactúa siempre queda mal, esté donde esté. Aunque hay diferencias según en el tipo de teatro que se represente: no es lo mismo trabajar en un clásico con dos mil espectadores que en una obra contemporánea en una sala pequeña.

¿Crees que todos los actores están capacitados para la enseñanza del arte dramático?

Yo creo que la capacidad de transmitir no la tienen todos. Y pienso que es más una inquietud que poseen algunos actores que una capacidad. El gran Vittorio Gassman pensaba que era obligación de todos los actores transmitir lo que habían aprendido a lo largo de su carrera. Nuestra compañía estuvo en la escuela de teatro y cine de Bucarest y allí los mejores del país eran profesores, e incluso asesores de jóvenes actores durante el principio de sus carreras. En España no era habitual porque aquí no se valoraba este trabajo. Se pensaba que alguien que se dedicaba a dar clase era porque no tenía trabajo como actor. El Actor´s Studio tuvo mucha influencia sobre esto, porque al acabarse las compañías de repertorio los actores no tenían la suficiente preparación para hacer obras clásicas adaptadas al cine y fue entonces cuando los actores comenzaron a recibir este entrenamiento.

Últimamente abundan seminarios o cursos de interpretación dirigidos en exclusiva a la interpretación frente a la cámara. Sé que no estás muy a favor de este tipo de formación. ¿Cuál es la razón?

No es que esté en contra de estos cursos específicos, pero sí creo que el trabajo del actor es más amplio y debe servir para cualquier medio de expresión. Cuando haces entrenamiento para actores algunos te piden que se trabaje pensando en la cámara y no lo veo necesario. Para mí es el mismo trabajo, se haga donde se haga. En el teatro también hay variaciones en función de la obra, el género o la capacidad de la sala.

Siempre he pensado que tu trabajo necesita una sensorialidad especial  que no todo el mundo posee. Eres una analizadora de estados del alma y emociones que no son tales, porque son interpretadas. ¿Crees que tiene algo de relación con la Psicología?

Yo no quiero mezclar la psicología con la interpretación, pero sí que hay conexiones.  Todos los actores son diferentes y no se puede utilizar un método estándar para evaluarlos. Lo que sirve a unos no vale para otros.

Hay actores que sólo actúan para sí mismos, sin tener en cuenta al público o a los compañeros. ¿Crees que este asunto va ligado más a la inseguridad o a la presunción?

A veces es inseguridad, pero los actores necesitan siempre reafirmarse en sí mismos. El ego a veces ayuda, pero cuando vaya en función de la finalidad de pensar en los otros. Vivimos en una sociedad en la que apenas cuentan los demás y eso ocurre también en la interpretación.

Te escuchado decir que el miedo y la inseguridad en un actor son necesarios. ¿Por qué un actor necesita sentirse inseguro para trabajar?

Tener la valentía de admitir que tu trabajo como actor no es del todo bueno siempre es positivo. Un actor debe saber reconocer que en una interpretación ha fallado cuando se ve desde fuera.  Hasta el actor más seguro en apariencia siempre piensa que lo podría haber hecho mejor. Todos tenemos ese punto en que siempre nos quedamos insatisfechos.

¿Qué opinas de los actores que interpretan también en su vida cotidiana? ¿Es esto la vanidad de un actor?

Esto es una deformación profesional que va ligado más a la inseguridad que a la vanidad. El actor necesita reafirmar su ego y sobreactúa hasta en la vida cotidiana. Curiosamente los mejores actores que he conocido en España nunca han hecho esto.

Muchos actores echan de menos del cine con respecto al teatro la relación directa con el público.

El teatro sin público no se concibe. También en el cine y en la televisión trabajas para el público, pero la diferencia es que no está presente. Su presencia fortalece bastante, aunque a veces puede deformar; por ejemplo, si el público se ríe el actor fuerza más para provocar más risa y entonces se puede pasar. Cada día es diferente porque cada día todo somos diferentes.

El río fluye entonces y nunca es el mismo río…

Sí, el río fluye. Cada día tienes una energía y emociones diferentes. Una obra de teatro tampoco es nada si la energía entre los demás actores no fluye. El actor corre entonces el peligro de trabajar para sí mismo.

¿Y cuál es el equivalente del público en cine o en televisión?

Ahí  no existe la repuesta, pero a veces se consigue que el equipo técnico escuche de otra manera. No sólo por el silencio y el respeto necesarios, sino porque fluye una energía especial que se comunica y entonces el equipo se convierte en ese espectador ausente. Cuando esa corriente mágica fluye es maravilloso.

Curiosamente Fernando Fernán Gómez prefería trabajar en cine y en televisión porque decía que no le gustaba que le miraran cuando estaba trabajando.

A Fernando Fernán Gómez le gustaba mucho el teatro, pero nunca le trató bien. Siempre se jugó su dinero y muchas lo perdió. Que Fernando no haya hecho Valle Inclán o Shakespeare o estuviera al frente de un centro dramático es algo muy grande que se ha perdido el teatro español.  Fernando y Adolfo Marsillach pensaban que el verso es igual que la prosa. Querían decir con esto que la técnica es importante, pero es menor, porque se puede aprender; lo importante son otros factores cómo el sentimiento, la energía, la proyección… El verso tiene que ser como la prosa porque debe estar lleno de vida, de verdad y de organicidad.

La historia del arte ha demostrado continuas conexiones entre la locura y la capacidad creativa. ¿Crees que en la actuación se pueden construir personajes desde la enajenación?

Siempre ha habido en la historia del arte grandes artistas que perdieron la razón, sobre todo en la literatura. Creo que en el terreno de la actuación esto es un hándicap. Un actor tiene que tener una percepción absoluta de la realidad. No perder nunca la perspectiva de la vida cotidiana porque si se está siempre al borde se está en el peligro de caer en la locura y en la marginación, como le ocurrió a Antonin Artaud (dramaturgo y actor padre del surrealismo francés). Viajó a Mexico y experimentó con el peyote hasta que pasó años encerrado en un psiquiátrico. El actor debe mantenerse en esa fase del peligro y del riesgo, pero nunca pasar al otro lado.

Esto que dices me recuerda a Stendhal, que decía  que el amor es una bellísima flor, pero que hay que tener el coraje de ir a recogerla al borde de un precipicio. ¿Es necesaria esta tensión para conseguir una buena interpretación?

Por supuesto que sí. El teatro se enseña a los niños como si fuera un juego, pero en última instancia saben que están jugando. Todos nos identificamos con nosotros mismos cuando interpretamos. Los personajes se deben construir de dentro para fuera. Todo lo tenemos dentro: el odio, el amor, el miedo, los celos, sólo hace falta dejarlo salir. Por ejemplo, un actor, por el hecho de ser humano, sabe lo que son los celos, pero no los siente como Otelo, que llega a matar a Desdémona. El actor debe entender que en un momento de enajenación él mismo pueda perder la razón al igual que Otelo.

La vocación de actuar es manifestada por muchos actores como una pulsión irrefrenable por estar encima de las tablas o frente a la cámara. ¿Crees que se puede ser actor sin  vocación?

Para todo en la vida se necesita vocación. Aquél que ama su trabajo siempre lo hará mejor. Creo que hay profesiones que siempre necesitan una vocación. Un médico, por ejemplo,  porque trabaja para los demás. Un actor también trabaja para los demás, y no debe perder ese punto de responsabilidad.

Richard Bolelavsky (actor, director de cine y profesor de teatro polaco) afirma rotundamente que la interpretación es un arte que depende en gran parte del talento. ¿Estás de acuerdo con esta reflexión?

Todas las personas tenemos condiciones para expresar a través del arte, aunque no siempre  se desarrollen. Todos, sin duda, podemos crear. Creo que los actores no debemos rebajar nuestro conocimiento y aspirar siempre a ser artistas, no meros oficiantes. Pero al igual que no se es inteligente para toda la vida, tampoco se puede ser artista toda la vida. Ni siquiera creo que el talento se conserve toda la vida.

En “El cine no son sólo películas”  he dedicado varios posts con consejos  para  actores que comienzan a trabajar. ¿Cuáles crees que son las claves para el éxito de un actor?

Para el éxito nunca daré consejos porque pocos están preparados. Es algo bastante perjudicial; hay profesionales que se paran con el éxito porque es imposible que reconozcan sus errores cuando lo alcanzan. A los jóvenes les diría que aprendan a vivir, a ser libres, a “ser ligeros de equipaje” antes de ser actores. Un actor tiene que aprender a ser uno mismo. Tiene que quitarse antes todo lo que le estorba, todo lo que le sobra. Cuando lo consiga podrá ser actor. Y esto se aprende observando y teniendo curiosidad por los demás. Un animal o un niño te pueden enseñar más sobre lo esencial que cualquier escuela de teatro.

Me resulta inevitable no preguntarte lo siguiente por considerarte una persona de izquierdas coherente. ¿Por qué tantos actores y artistas se posicionan ideológicamente a la izquierda aunque después no sean coherentes con la esencia de sus ideales?

Yo creo que lo que señalas tiene que ver mucho con la edad. A Picasso le preguntaban “¿Cómo pinta usted cómo un joven?” y él respondía “Me ha costado muchos años ser joven”. Se puede intentar ser coherente con tu forma la pensar, pero esto no dura toda la vida. Hay artistas muy comprometidos con la política o con el momento histórico que viven, pero hay otros a los que sólo les funciona su ego.

Pero es insalvable la asociación existente entre la ideología de izquierdas y el colectivo de artistas.

Eso es sólo un cliché muy recurrente. Creo que es más propio del momento histórico y de la sociedad en que vivimos. Todos nos hemos impregnado de la cultura del consumo y de la comodidad. Yo creo que hay una minoría que conserva actitudes más coherentes en este sentido, pero no sólo los artistas quieren ser burgueses de izquierdas.

No te voy a preguntar qué es lo mejor que te ha dado tu profesión porque nunca se terminaría esta entrevista. ¿Pero hay algo de lo que te arrepientas por haber elegido esta profesión?

(Silencio…) Creo que a veces, por el hecho de ser actriz, echo de menos no estar preocupada por los demás. Los actores estamos tan preocupados por nosotros mismos que nos olvidamos del resto. Pero no soy nada negativa pensando en lo que me he podido equivocar, ya que una vez tomadas las decisiones hay que aceptar los riesgos. No lamento en absoluto haberme dedicado a esta profesión porque es lo que quería hacer y así lo hice.

OTRAS ENTREVISTAS ALICIA HERMIDA

http://www.rtve.es/mediateca/videos/20081016/alicia-hermida-detras-camara/317985.shtml

http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/noticia.asp?pkid=315911

http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/20100927/alicia-hermida-inseguridad-losactores-positiva/500573.shtml

http://www.elpais.com/articulo/educacion/buenos/artistas/han/desatendido/ensenar/elpepusocedu/20070611elpepiedu_6/Tes

http://www.rtve.es/mediateca/audios/20101105/alicia-hermida-vivir-para-interpretar-bienvenidos-a-casa/923248.shtml

Cómo ser un buen meritorio de dirección

Ya escribimos hace unos meses los pasos necesarios para comenzar a trabajar en cualquier equipo técnico de cine. Os recuerdo que la organización de un rodaje responde a una estructura marcial  y en la base de esa pirámide residen los meritorios, que son las personas que trabajan en una producción para aprender alguno de los oficios involucrados en ella.

Desarrollaré en este post las tareas y algunos consejos para hacer un buen trabajo como meritorio del equipo de dirección.

El trabajo del meritorio de dirección. Deberes y consejos

La preparación

Un meritorio se incorpora directamente el primer día de rodaje o una semana antes. Hay excepciones en donde el meritorio de dirección se incorpora en la primera fase de la preproducción ayudando en el casting o en otras tareas. Este periodo os servirá para entablar contacto con vuestro equipo y conocer la antesala del rodaje.

La última semana de preparación es estresante porque se avecina el rodaje y siempre quedan capítulos por cerrar (casting, localizaciones, pruebas de cámara, maquillaje y vestuario). Es casi seguro que vuestro trabajo resida en la oficina, haciendo fotocopias, elaborando algunos documentos, separatas… Si es así aprovechad para leeros el guión y aprenderos la película y el plan de trabajo. Esto no es directamente de vuestra competencia, pero os ayudará para involucraros más e ir aprendiendo el trabajo del ayudante de dirección.

Quizás tengáis que estar presentes en los ensayos, pruebas de cámara o fotos previas. Si no habéis trabajado antes en un rodaje os sentiréis perdidos sobre quién es quién y su cometido. Sobre todo, sed prudentes a la hora establecer primeros contactos y en las primeras conversaciones, pues un comentario desafortunado os puede acarrear prejuicios insalvables.

El rodaje

Es seguro que hayáis entrado en la película porque tenéis carnet de conducir y os obliguen a recoger y a devolver a casa a algunos actores y/o al director, aunque la mayoría de estos desplazamientos corran por cuenta de producción.

A  priori, es un trabajo bastante servil, pero la oportunidad de compartir viaje de ida y vuelta con el director y actores puede reportaros experiencias muy positivas.

A continuación os enumero algunos consejos y situaciones que os pueden surgir en esta parte del trabajo:

• La puntualidad es sagrada. Y puntualidad significa llegar media hora antes de la hora. Salid de casa con tiempo suficiente, preved atascos y estudiaros la ruta para ir de vuestra casa al lugar de la recogida, y después al lugar del rodaje. Si tenéis duda de cómo llegar preguntad el día antes al ayudante de producción y por favor, no perdáis el mapa ni la orden de trabajo. Sed conscientes de vuestra responsabilidad, ya que si el actor o el director no llegan al rodaje será tiempo perdido.

• Se os darán situaciones como que no podréis estacionar debidamente, llaméis al telefonillo y nadie conteste o simplemente el número de la calle que os han dado no exista. Si esto ocurriera poneos inmediatamente en contacto con el 2º ayudante de dirección e informadle. Lo mismo si os metéis en un atasco, os perdéis o cualquier eventualidad que pueda ocasionar un retraso. Informad sin miedo al rodaje del tiempo que prevéis del retraso y explicad las verdaderas causas.

• Muchas de las veces el retraso no será culpa vuestra, sino de la persona a la que vayáis a recoger. Sed prudentes y no hagáis alusión al retraso si os llaman por teléfono durante el viaje. A la llegada al rodaje informad de lo sucedido para que esto no vuelva a suceder.

• Sed conscientes de que seréis la primera toma de contacto con el actor o actriz. Muchos de ellos estarán nerviosos o desconfiados, y aprovecharán el viaje para repasar el texto o relajarse. No cometáis el error de tratarles como si fueran ídolos, avasallándoles con preguntas sobre su vida y milagros a las primeras de cambio. No sois periodistas, por lo que esperad a cogeros la confianza que os brinden poco a poco.

• Haced su viaje agradable, con detalles como preguntar si molesta la calefacción o el aire acondicionado, la música que suena o el humo de vuestro cigarrillo.

• Ante todo sois conductores. Así que no  cometáis infracciones, usad el manos libres, conducid descansados… Para cualquier duda consultad el código de circulación.

Una vez que lleguéis al rodaje informad a vuestro equipo que el actor ha llegado. Enfundaros un walkie talkie y manteneos a las órdenes del ayudante de dirección y de todo lo que os pida el 2º ayudante de dirección o el auxiliar.

Dependiendo de la organización que establezca el primer ayudante seréis siempre un enlace y un apoyo, aunque en muchas situaciones vuestro trabajo será fundamental para sacar adelante un plano o una toma.

Otros miembros del equipo os pueden pedir ayuda para mover material o hacer cualquier otro recado. Mi consejo es que estáis en un rodaje para hacer méritos y cualquier predisposición será bienvenida, siempre y cuando tengáis claro que vuestra prioridad es la tarea encargada por vuestros jefes.

Al margen de esto, será frecuente que os quedéis apoyando al primero de dirección en el set o con el segundo ayudante controlando maquillaje, peluquería y vestuario.

El set de rodaje

Es el lugar donde se cuecen las habas, donde está la cámara, el decorado, el director y los actores. El ayudante de dirección necesitará la ayuda del auxiliar y vuestro apoyo para organizar todos y cada uno de los elementos que intervienen en el plano.

El ayudante de dirección os puede pedir cualquier cosa: colocaros de doble de luces, cuidar la puerta del decorado, dar segundas acciones o controlar ruidos que molesten a la toma de sonido. Si estáis en exteriores el rodaje se complica mucho más y tendréis que estar con cien ojos a las posibles eventualidades en coordinación con el equipo de dirección y producción.

A continuación os enumero los puntos más importantes a tener en cuenta en esta parte de vuestro trabajo.

• Guardad siempre la compostura. Idealmente un set de rodaje debe ser un lugar donde prime la concentración y el silencio, pero no siempre es así. No os animéis con conversaciones vanas, a pesar de que todo el mundo lo haga, y ayudad al ayudante de dirección a mantener el ambiente de trabajo adecuado.

• Estad atentos a vuestro walkie talkie, con el pinganillo en la oreja y el volumen adecuado. Contestad siempre que os llamen y hacedlo con palabras clave como “oído”, “afirmativo” o “negativo”. No os eternicéis en charlas prolongadas y si hubiera que hacerlo pasaos a otro canal diferente al de rodaje. No se os ocurra bromear o jugar con el walkie, a pesar de que os regalaran unos Fisher Price antes de saber que los reyes eran los padres. Se trata de una herramienta de trabajo y no un juguete.

• Tened localizados paragüas para los actores, tanto por si comienza a llover como para protegerles del sol. También sillas, calefactores o todo cuanto pudieran necesitar. Mi opinión es que a los actores hay que serles serviciales y no serviles, pero en este capítulo hay mucha literatura y casi siempre tendréis que llevadles todo cuanto os pidan.

• Si os ha tocado responsabilizaros de los walkies tenedlos siempre organizados y en buen estado. No esperéis a que os pidan uno y repartidlos a todos los miembros del equipo a primera hora del día con la batería cargada. Tened siempre baterías de reserva y portad con vosotros un par de ellas por si se os agotan. Numerad walkies y baterías y entregad siempre el mismo a cada miembro del equipo. Os recomiendo que hagáis un inventario al principio de rodaje y que todos los días comprobéis que no falta ninguno.

• Cuando lleguéis a la localización, tanto sea exterior como interior, haced por vuestra cuenta un chequeo de los posibles ruidos o problemas que puedan impedir el rodaje. Id por delante y tomad la iniciativa en averiguar si hay teléfonos o alarmas que puedan sonar, obras cercanas, horario de salidas de un colegio o de quien son los coches que están aparcados en el tiro de cámara. Esto suele estar controlado previamente por el equipo de producción, pero desgraciadamente cuando se llega a rodar siempre surgen novedades que habrá que solucionar sobre la marcha, y para eso vuestra ayuda será fundamental.

• Si tenéis que cortar tráfico de coches o de personas portad chalecos reflectantes, señales, vallas, cinta de baliza y todos los elementos que contribuyan a vuestra seguridad. Sed extremadamente educados con las personas a las que tenemos que interrumpir su marcha. Explicad qué es lo que sucede, por qué es necesaria su colaboración y que la productora cuenta con permiso legal. Pedid información al primer ayudante de cuando se puede abrir tráfico y nunca lo hagáis motu proprio, pues muchas veces los cortes se efectúan por seguridad.

• Mantened siempre una actitud enérgica y anticipada. Aunque una jornada de rodaje sea agotadora no os sentéis o escaqueéis sin pedir permiso a vuestros jefes. La velocidad suele ser mala consejera, pero en vuestro trabajo forma parte de la efectividad. Si os piden algo volad para hacerlo y más si cabe si el rodaje está parado por vosotros.

• El combo es  un monitor que graba la salida de video de la cámara y el sonido de la mesa. Suele ser de uso exclusivo del director, la script y el director de fotografía, aunque también es una herramienta de trabajo para todos los departamentos. Ésta es una de las mayores tentaciones de los meritorios: todos quieren estar mirando al combo porque quieren aprender cómo se hace una película. Es un craso error quedaros pegados a él como si fuera una televisión sin previo permiso y mucho menos si os tomáis la libertad de opinar sobre el plano o la toma.

• Tened localizados siempre y en cada momento a los actores y actrices del día. Son los elementos más importantes y volátiles de un rodaje. Es vuestra responsabilidad saber si están en maquillaje, en el servicio, en su camerino o en el bar de enfrente para que cuando se les necesite se tarde el menor tiempo posible en llevarlos al set.

Maquillaje, peluquería y vestuario

Mientras el decorado se termina de montar y de iluminar, los departamentos de maquillaje, peluquería y vestuario preparan a los actores según van llegando al rodaje.

Al igual que el primer ayudante de dirección coordina y supervisa el set de rodaje el segundo ayudante de dirección tiene que hacer lo propio con la preparación de actores. Si hay pocos actores éste se basta, pero si se juntan muchos actores y figuración será necesario el apoyo de los auxiliares y de los meritorios para que este proceso sea lo más ágil y organizado posible.

Es un trabajo que a priori puede parecer sencillo, pero que necesita de mucha mano izquierda, temple y organización.

A continuación os enumero algunos puntos clave si trabajáis cerca de maquillaje, vestuario, camerinos y actores.

• No metáis a ningún actor a maquillar ni a vestir sin antes tener el visto bueno del primer o del segundo ayudante de dirección. En ocasiones el rodaje lleva retraso y no es necesario comenzar los procesos a la hora en que marca la orden; en otras cabe la posibilidad de que el actor o actriz no pueda rodar, por lo que si no se le maquilla ni viste el coste para producción de su sesión podrá ser menor.

• No deis por hecho que un actor está listo de personaje sólo porque os lo diga él o a simple vista lo parezca.  Consultad a maquillaje, peluquería y vestuario de que todos los actores están listos.

• No permanezcáis dentro de maquillaje mientras se trabaja. Quedaos en la puerta y supervisad lo que ocurre desde fuera. Si el maquillaje está en una caravana sed cuidadosos al subir las escaleras o al llamar a la puerta. Toda la estructura de la caravana se puede mover y desquiciar a los que trabajan con el pincel a pulso.

• Lo mismo con vestuario. Quedaos en la puerta y aseguraos de que esté  cerrada para preservar la intimidad. Muchos ayudantes de vestuario necesitan “vestir” al actor, por lo que es necesario que siempre haya alguien de vestuario durante este proceso, sobre todo con vestuarios especiales o con actores no habituales.

• Estad al quite de lo que pudiera necesitar maquillaje o vestuario. A veces se va la luz de maquillaje o vestuario necesita agua para la plancha y no se puede continuar trabajando. Comunicad cualquier incidencia al departamento de producción o si está en vuestras manos solucionadlo lo antes posible, ya que cualquier tiempo perdido se arrastrará durante el resto del día.

• Cuando el set esté listo el ayudante de dirección meterá prisa para que los actores estén terminados. Mi consejo es que no transmitáis esa urgencia de manera directa, y mucho menos con exhortaciones o malos modos. Simplemente informad de que en el set están listos o de que se necesita rodar porque la luz se va. Cada profesional es consciente de lo que es el tiempo en un rodaje y también es su trabajo cumplir los tiempos.

• El ayudante de dirección os puede ir pidiendo información del tiempo que queda con el proceso de cada actor. Ese tiempo nos lo tiene que dar maquillaje, peluquería y vestuario preguntándoles directamente. No está demás saber, además del tiempo, qué parte le queda de su proceso. No es lo mismo un leve retoque de maquillaje, que terminar de colocar un postizo o hacer un moño. Es importantísimo que el ayudante de dirección esté informado de cuando los actores están listos de todos los procesos.

El meritorio de dirección. Aptitudes y actitudes

Las cosas han cambiado en los últimos años y la savia nueva de técnicos que han entrado en el Sector ha aliviado el trato marginal que sufrían los meritorios en muchas ocasiones. Aún así, todavía quedan vestigios de esa «escuela antigua» que faltaba el respeto y menospreciaba el trabajo de los meritorios.

Incluso hasta hace muy poco se les llamaba “mozos de los cafés” o “traidores”, porque servían para traer todo. Afortunadamente, con la aparición de los convenios colectivos del sector audiovisual su figura se ha regularizado.

Aún así, las faltas de respeto también se producen de abajo a arriba por la imprudencia que da la inexperiencia y la juventud. No hay que olvidar que un meritorio es un trabajador que recibe un salario y por ello tiene unas obligaciones y debe adoptar por ello una actitud respetuosa, prudente y acorde con la posición que ocupa.

A continuación os enumero algunos puntos en relación a estas cuestiones exclusivas para el meritorio de dirección.

• El meritorio de dirección está en un rodaje para trabajar y para aprender. La única manera de hacerlo es la de pegar la oreja con discreción en todas las conversaciones y preguntar, preguntar y preguntar todo cuanto no se sepa. El haber estudiado en una Universidad o en una escuela de cine no os da derecho para hacer las cosas a vuestra manera. Trabajáis en un equipo con personas que asumen una responsabilidad por lo que debéis respetar y asumir todo cuanto os ordenen.

• El departamento de dirección trabaja fundamentalmente con dos elementos delicados: información y personas. Por la parte que os toca con respecto a la información, no deberéis difundir información acerca del rodaje que no haya sido autorizada por el ayudante o 2º ayudante de dirección. La información es poder, y una información equivocada en un rodaje puede dar al traste con el trabajo de muchas personas.

• Durante todo el rodaje estaréis en contacto con todos los miembros del equipo, actores y figurantes a los que deberéis ordenarles de continuo. Hacedlo con suma educación y buen grado. Es muy dado entre algunos equipos de dirección darse ínfulas de gobernantes. Huid de las formas dictatoriales para pedir y ordenar algo, pues nunca seréis más efectivos por ello.

• Un rodaje es un enorme patio de vecinos. Debéis ser cautelosos en vuestros comentarios y mucho más al emitir juicios de valor sobre el trabajo de alguien del equipo. Evidentemente, gozáis de libertad de expresión, pero el sentido común os debe dictar sobre qué, cómo, cuándo y quién se puede hablar. Es muy sencillo meter la pata, sobre todo por el exceso de endogamia y amiguismo que reina en la profesión.

• Un meritorio de dirección forma parte del equipo de dirección. Aunque no os paguen por asumir esas responsabilidades, debéis estudiar el guión, la orden, los desgloses, conocer los horarios, fechas y supervisar el trabajo de tu equipo desde la más absoluta humildad.

• Un meritorio debe hacer méritos y demostrar que vale y que sabe trabajar en el departamento. Si lo que quieres es dirigir o trabajar en otro departamento es recomendable mantener la actitud e intentar aprovechar las oportunidades, contactos y experiencia.

• Y como ya dijimos en el post dedicados a “Costumbres y tradiciones del cine español”, no echéis a perder la valía de vuestro trabajo en la fiesta de fin de rodaje.

Tradiciones y costumbres del cine español. Cualquier grupo social elabora su identidad a base de símbolos, tradiciones y celebraciones que sirven para fortalecer la cohesión entre sus miembros y elaborar una idiosincrasia diferenciadora de otros grupos sociales. Este hecho es inherente a todo colectivo humano. Los técnicos de cine también lo son, y en su honor va este post que intenta  explicar las tradiciones y costumbres más comunes asociadas a la liturgia de cualquier rodaje cinematográfico.

Los aplausos

Si los griegos utilizaban los aplausos para vitoreas sus obras de teatro y los emperadores romanos contrataban plausores para que les aplaudieran sus apariciones en público, los técnicos de cine no iban a ser menos para satisfacer la necesidad humana de expresar la opinión.

Durante el rodaje es costumbre felicitar la participación de un actor en una película cuando éste finaliza su última toma, ya que el resto del equipo y otros actores continuarán rodando hasta el final. El ayudante de dirección es el encargado de asegurarse con el director de que el actor ha concluido e ipso facto pide en voz alta a todo el equipo que se reúna en el set de rodaje y le brinden unos minutos de aplausos. Es un gesto que se repite a menudo a lo largo de un rodaje y su intensidad varía en función del peso del actor, su lado humano, su edad… etc. A veces el gesto desemboca en una tremenda catarsis, aunque la mayoría de las veces se convierte en una sana rutina que sirve para hacer un alto en el camino en el intenso trabajo.

También es habitual dedicar aplausos a compañeros que finalizan el rodaje antes de tiempo o han tenido un acontecimiento vital en sus vidas que bien lo merece. El aplauso más intenso se produce al finalizar la última toma del rodaje. El ayudante de dirección pide un aplauso para todo el equipo y es el momento para las lagrimillas, los besos y los abrazos entre sus miembros.

Los besos

La evolución del beso como saludo es bastante reciente, ya que hasta hace unos pocos años dar un beso en público era un gesto prácticamente tabú. Si bien, todas estas barreras han sido superadas en un acto socialmente bien aceptado.

Los franceses suelen dar tres, los españoles dos y otras nacionalidades o no se molestan o se conforman con dar un frío apretón de manos. Pero durante un rodaje de cine español se dan besos, muchos besos.  ¿A qué nadie puede imaginarse dar dos besos a su compañero/a  de trabajo todos los días al llegar a la oficina?

Un rodaje no es un trabajo al uso: se establece un vínculo especial entre los miembros del equipo técnico y artístico, por lo que es costumbre darse dos besos o un fuerte abrazo día tras día. Son deliciosos esos besos de la ayudante de vestuario al alba, al lado del catering, con las comisuras de sus labios mezcladas de carmín y migas de bollería industrial; y qué decir de la impagable sonrisa de un eléctrico después de que la protagonista le propine dos besos a la carrera de maquillaje. Evidentemente, este comportamiento no se somete a ninguna regla escrita y todo dependerá de las personas y de los vínculos de simpatía y afecto que se establezcan.

Los regalos

La costumbre de obsequiar con regalos los aniversarios y cumpleaños era ya practicada por varios pueblos en la antigüedad y se perpetúa hasta nuestros días en todas y cada una de las culturas existentes.

El rodaje de una película es una buena ocasión para ofrecerse regalos  entre los miembros de la comunidad. A este respecto tienen un papel determinante los directores o jefes de producción, ya que conocen las fechas de cumpleaños de todos los miembros del equipo al haber realizado las contrataciones. Así que serán éstos quienes incentiven a los otros miembros del equipo a realizar una colecta de dinero y comprar un regalo sorpresa al interesado. Los nacimientos de niños en mitad de un rodaje también es una buena excusa para la causa. A pesar de lo gratificante del gesto, esta costumbre suele generar controversias, sobre todo cuando los asalariados más bajos desembolsan dinero para comprar regalos a aquellos que más ganan.

También se regala al equipo una camiseta o una gorra con el título de la película. Normalmente el merchandasing corre a cargo de Kodak o alguna otra empresa proveedora que estampa su marca junto al título de la película de manera promocional. Desgraciadamente, con los recortes presupuestarios este detalle por parte de la producción está en declive.

La claqueta también es objeto de regalo. Ese pequeño artefacto que sirve para identificar las tomas y facilitar la sincronización entre el sonido y la imagen es un preciado elemento al terminar la película. Normalmente, el equipo de cámara regala la claqueta al director como un valioso fetiche, sobre todo si es novel y no conserva ninguna otra claqueta de películas anteriores.

Pero la claqueta también es la responsable de que los jefes de equipo se rasquen el bolsillo y conviden al resto del equipo a jamón del bueno, champagne y otros sibaritismos. Cuando la claqueta marca  la “1-1-1”, es decir, se rueda la toma uno del plano uno de la secuencia uno, el director de la película suele invertir una generosa cantidad en estos manjares, que se tomarán bien a la hora del bocadillo o al finalizar la jornada;  cuando la claqueta marca la “2-2-2” hará lo propio el director de fotografía, con la “3-3-3” el director artístico, y así con la mayoría de jefes de equipo.

La foto de equipo

La fotografía también es un testigo de excepción de todos los momentos del rodaje. La que no puede faltar en ninguna película es la foto del equipo técnico y artístico. Uno de los últimos días del rodaje será el elegido para efectuar la instantánea. El momento suele consensuarse entre los equipos de producción, dirección y el foto-fija.  Normalmente se elije un día de rodaje donde coincidan el mayor número de actores protagonistas y se esté rodando en una localización emblemática. Se suele anunciar un día antes en la orden de trabajo a la vez que se hacen las llamadas pertinentes a aquellos miembros del equipo que merecen estar en la foto. Incluso se traerá ex profeso a aquellos actores que no rueden ese día. Pero siempre hay alguien que debe estar en el momento en que se aprieta el disparador y no lo está. Para enmendar la ausencia, los compañeros más solidarios exhibirán un cartel con su nombre, que también será fotografiado. La foto de equipo se entrega a todos los miembros del equipo al finalizar el rodaje, bien impresa o bien en un soporte digital con otro buen número de instantáneas de la fase de trabajo.

Las fiestas

Entendemos una fiesta como un rito social en el cual las personas celebran cierto acontecimiento, reuniéndose y desinhibiéndose con baile, música y comida para la ocasión. El carácter dionisiaco de la farándula y de los técnicos de cine encaja perfectamente con las tradiciones festivas de cualquier comunidad humana. Al margen de los piscolabis ocasionales a lo largo del rodaje, una producción cinematográfica suele tener varios momentos que merecen una celebración.

Es frecuente que al comenzar un rodaje o a la mitad del mismo se haga una fiesta para celebrar que por fin se ha podido empezar el proyecto que tanto tiempo, esfuerzo y dinero ha costado materializar. Son fiestas que también tienen un carácter integrador de todos los miembros del equipo, ya que sirven para romper el hielo y estrechar las relaciones entre sus trabajadores. No obstante, la celebración más importante se produce una vez finalizada la fase de producción, es decir, el rodaje. Suelen ser fiestas cuyo presupuesto y organización corren a cargo de la producción. Dependiendo de la película y de la empresa productora la fiesta puede consistir en una cena, una barra libre, o algunas copas en cualquier garito del centro de la ciudad donde se termina el rodaje.

No deja de ser una fiesta al uso, con alcohol, música, excesos y algarabía de todos sus asistentes. Pero curiosamente, en todas y cada una de estas fiestas se repiten las mismas conductas con los mismos roles, película tras película y  fiesta tras fiesta.

• En la fiesta de fin de rodaje los meritorios aprovechan para pelotear y hablar sin cohibición a los jefes de equipo de la experiencia vivida. Para muchos éste ha supuesto su primer trabajo en cine, por lo que insisten en que quieren seguir trabajando en este oficio y desear que pronto les llegue otra oportunidad. Alguno incluso se emborracha y pierde las formas hasta el paroxismo inolvidable. En este desvarío no falta el meritorio descarado que aborda al productor o al director contándole los maravillosos que son sus proyectos de guión o la meritoria sexy que intenta seducir al actor protagonista.

• Es el momento donde se hacen públicas las relaciones amoroso-sexuales que algunos miembros del equipo han escondido durante semanas por aquello del qué dirán, y que la nocturnidad, alevosía y desvergüenza ayudarán a hacerlas públicas. Se descubren pasteles como que el operador de cámara se ha enrollado con la ayudante de maquillaje o que el segundo ayudante de dirección lo ha hecho con la ayudante de producción. Otros espabilados o espabiladas aprovecharán la noche para tirar los trastos a aquellos con los que han estado tonteando durante todo el rodaje. Ante este acumule de tensiones sexuales son frecuentes las despedidas a la francesa donde cada uno acabará la fiesta a su manera.

• Pero la fiesta de fin de rodaje también sirve para aliviar tensiones, sacar trapos sucios, hacer balance,  tanto de lo bueno como de lo malo, y resarcirse de todo lo acumulado durante esas semanas tan intensas. Son momentos donde la sinceridad y la exaltación del compañerismo alcanzan cotas muy altas. Las conversaciones adquieren un carácter liberador, donde todo aquél que quiera desahogarse lo hará con fruición, ya que el trabajo ha terminado y cualquier comentario o acusación no tendrá repercusión alguna.

• “¿Y  ahora qué?”,  una pregunta recurrente que se intercambian todos los grupos de la fiesta. Muchos técnicos o actores tendrán nuevos proyectos de cine, televisión o teatro a la vista que contarán a sus compañeros. Otros se interesarán por los proyectos de los compañeros para intentar hacerse un hueco en ellos. Habrán los que se tomarán vacaciones, harán viajes deseados o tendrán estudios o proyectos personales a la vista que también se enorgullecerán de contar.

• No faltan tampoco las ausencias. Aquellos miembros del equipo que habían prometido ir o que generan expectación por su notoriedad y que misteriosamente no acuden a la cita. Todo el mundo se pregunta dónde está fulanito o menganito y no despegan su mirada de la puerta del local esperando que aparezcan pronto. Las obligaciones familiares, el cansancio o el desacuerdo con los comportamientos festivos de estas fiestas son algunos de los motivos de estas ausencias tan sonadas

• La estética también tiene un papel importante en estas fiestas. Los invitados suelen acudir bien vestidos, aseados y perfumados. Las chicas se ponen sus mejores modelitos y se llenan de oropeles acordes a su verdadero estilo. Los pantalones de bolsillos anchos, los chalecos, los forros polares, riñoneras y demás aditamentos son sustituidos por sugerentes escotes, faldas y ropa ajustada. Es aquí donde uno recae que las chicas de producción o dirección portan serios atributos femeninos imperceptibles con la indumentaria de rodaje o que los eléctricos usan maquinillas de afeitar y camisas bien planchadas.

• En estas fiestas siempre hay algún invitado con problemas de integración. Acostumbran ser miembros que no han participado durante todo el rodaje (refuerzos, figurantes especiales) o personas ajenas al sector que han sido invitadas en agradecimiento a su labor colaboradora. Son aquellos que danzan de grupo en grupo con su copa en la mano intentando aportar algo en la interacción humana. También puede tratarse de miembros del equipo con pocas habilidades sociales o mayoritariamente denostados por su forma de ser.

Cuando la fiesta se acaba siempre hay un pequeño número de invitados que propone continuarla en algún afterhours o antro de nocturnidad inusual. Es entonces cuando se debate en la puerta del local adónde ir o cómo hacerlo  mientras la gente prolonga sus despedidas con gestos de afecto exacerbados por la embriaguez.

La exhibición

Cualquier obra de arte no sería una obra de arte si no tuviera público. El cine, como otras muchas artes, tiene como fin su exhibición para un público de masas. Y en torno a este hecho se producen dos reuniones grupales, de carácter menos festivo y más ceremonial, que congregan especialmente a los hacedores de la obra cinematográfica.

Al cabo de los meses,  una vez que la película está finalizada o a falta de algunos retoques de sonorización o montaje, la productora acostumbra a hacer un pase en la sala de proyección del laboratorio o en otra sala de cine en horario no comercial. La productora convoca por cortesía a los miembros de equipo técnico y artístico para que puedan disfrutar antes que nadie de la proyección. A estos pases no acude mucha gente, pues suelen hacerse en horario diurno. La mayoría está trabajando o simplemente decide esperarse hasta el preestreno. Ha pasado un tiempo y los miembros del equipo están cambiados, inmersos en otros proyectos y en otras situaciones vitales, por lo que el frenesí de las despedidas de la fiesta de fin de rodaje no siempre se corresponde con el reencuentro, que suele ser más frío y distante. Sus asistentes acaban en el bar de la esquina, tomando algunas cañas y comentando el resultado de la obra con cierto tiento para no ofender a nadie.

Los preestrenos

Después del pase de equipo y de otros pases previos en algunos festivales, la película se estrena un día antes en una gran sala de cine. Aparte del equipo técnico y artístico, el preestreno cuenta con invitados de excepción, como actores y directores de reconocido prestigio, empresarios, políticos y otras personalidades del mundo de la cultura y del espectáculo. La expectación por ver la película es notable con la convocatoria de los medios de comunicación. Es un acontecimiento de masas donde los miembros del equipo se reafirman en la importancia que su trabajo ha tenido para el resultado final.Muchos llevarán meses sin verse, incluso años. El extrañamiento provocado por el tiempo se hace en ocasiones demasiado evidente. Aunque en muchas ocasiones, el reencuentro entre compañeros es intenso y vivificante, las más de las veces se puede traducir en una cortés indiferencia. Muchos miembros del equipo no se recuerdan entre ellos y otros evitan saludar entre la muchedumbre.

El pase de los famosos por el photo call y las entrevistas previas calientan el ambiente. Una presentación formal de la película por parte del director y su elenco anteceden al apagado de las luces ensordecido por murmullos. Según van apareciendo los créditos de inicio en la pantalla, determinados sectores del público jalearán incondicionalmente la participación de tal o cual actor o técnico. La proyección finaliza y un sonoro aplauso de varios minutos acontece. El público se agolpa en el hall del cine y los comentarios y críticas sobre el film inundan el ambiente. Es el momento en el que la hipocresía y las buenas formas afloran, ya que todo el mundo felicitará a sus protagonistas, con independencia de la opinión real que cada uno tenga de la película.

Los preestrenos concluyen en una fiesta multitudinaria que se organiza en algún local de prestigio de la capital. Son fiestas extrañas y variopintas, donde el cúmulo de personalidades y profesionales del sector enaltecen la fogosidad del ambiente. Son ocasiones en las que directores, actores, guionistas, productores y distribuidores aprovechan para dejarse ver y mantener su estatus dentro de la comunidad sectorial.

Mientras,  los técnicos que trabajaron en la película intentan rescatar el espíritu vivido durante la etapa del rodaje. Son encuentros desapegados, pues la mayoría asisten acompañados por su pareja, familiares o amigos, los cuales no pertenecen al sector y su integración no resulta del todo satisfactoria. Las conversaciones iniciadas se interrumpen cada dos por tres por la barahúnda de público y las miradas esquivas son la tónica durante toda la noche, ya que la tensión en las interacciones suele ser mucho más acusada que en cualquiera de las otras fiestas: el glamour, los medios, el calor de los focos, el alimento del ego…

Y con esta breve descripción de lo que sucede en un preestreno esperamos haber dado buena cuenta de las tradiciones y costumbres más comunes del cine español durante la producción de una película. Si tenéis alguna sugerencia no dudéis en comentarla. Hasta el próximo post.

Javi Pérez

Continúo en este post con consejos para los actores que quieran hacer una búsqueda activa y útil de sus oportunidades. Las relaciones sociales bien dirigidas  y la promoción constante son dos armas más que necesarias para capear los vaivenes de este oficio. Para lo cual, comentaré aquí algunas de las actitudes más inteligentes al respecto, sobre todo si todavía os mantenéis en el acostumbrado anonimato de la mayoría.

Videobook. Una herramienta fundamental

El videobook profesional de un actor es la recopilación audiovisual de las mejores actuaciones. Supone una herramienta fundamental para facilitar la búsqueda de personajes a los directores de casting y un preciado baluarte para la promoción y búsqueda de trabajo de los actores.

Tener un videobook no tendría que ser una tarea complicada para ningún actor, pero para aquellos que acaban de salir de una escuela sin ninguna experiencia audiovisual puede convertirse en una letanía difícil de superar.

Es como una pescadilla que se muerde la cola: si no tengo videobook no empiezo a promocionarme y si no llego a promocionarme, nunca tendré contenido grabado de mis actuaciones, por lo que nunca tendré videobook. En mi opinión, es un error esperar a acumular una vasta experiencia para tener vuestro videobook, por lo que propongo algunas soluciones:

Podéis solucionar la falta de material  audiovisual grabando algunas escenas, situaciones o monólogos con otros compañeros actores. Es importante que os lo grabe alguien que domine el lenguaje cinematográfico y cuidar un poco el sonido y la luz. Merece la pena hacerse con un  micrófono omnidireccional y meter el sonido directamente en cámara, pues es desastroso no escuchar lo que se está interpretando.

También deberíais grabar todos los montajes teatrales en los que participéis. Pero insisto, pedid que os lo grabe alguien que realmente esté familiarizado con la cámara o con la realización y no dejéis que lo haga vuestro padre desde la fila veinte abusando del zoom y de su incipiente parkinson.

Otra solución es la de recorreros las escuelas de cine, televisión, Universidades de imagen… y ofreceros a los estudiantes en prácticas para rodar sus cortometrajes. Muchas veces los propios estudiantes convocan castings y están como locos por conseguir actores profesionales. Si conseguís participar en alguno, deberéis quedaros con los contactos de los estudiantes. Insistidles que os den una copia cuando el corto esté terminado. Pedidles también que os hagan una copia de todo el material que habéis grabado. Muchos de estos cortometrajes no llegan a terminarse pues no tienen fines profesionales, y ese material os puede resultar muy útil para vuestro futuro videobook.

Si conseguís tener alguna sesión en una serie de televisión, película o spot deberéis estar atentos a la emisión para haceros con una copia. Si no lo conseguís, siempre podéis contactar con la productora y pedir que queréis una copia para vuestro videobook. Lo normal es que no os hagan mucho caso, así que insistid a través del director de casting o el equipo de dirección o producción. Si la película, serie o spot han sido exhibidas no deberíais tener ningún problema, pero si no es así la cosa cambia y seguramente tengáis que esperar hasta que la productora autorice distribuir el material.

De esta forma,  podréis haceros con material audiovisual para tener vuestro primer videobook en poco tiempo. Pero el videobook, al igual que un curriculum, debe ser actualizado cada cierto tiempo y adaptarlo a los tiempos y a vuestro desarrollo personal y profesional.

Muchos actores descuidáis el hecho de tener un videobook y os empeñáis en presentar un curriculum con un montón de fotografías de estudio demostrando lo bellos y hermosos que sois. En mi opinión, esto es un error, ya que este material no sirve para comprobar de un plumazo si podéis encajar en un personaje, por muchos cursos de interpretación que acreditéis en vuestro curriculum. Si el director de casting empieza a sugerir al director posibles nombres lo hará presentándole material audiovisual, ya que una imagen sólo puede ser útil en el caso de físicos muy característicos.

Muchos directores de casting no seleccionan actores para pruebas si antes no ven material grabado. Pero también se dan ocasiones en las que un director de casting os proponga directamente para un pequeño papel sólo con ver vuestro videobook.

¿Cómo y dónde hago mi videobook?

Una vez que tengáis material audiovisual os preguntaréis cuál es la mejor opción para hacer vuestro videobook. Encontraréis un montón de pequeñas productoras y profesionales autónomos que os lo podrán hacer con precios que oscilan entre los 200 a 300 euros.

Esta es una opción segura, pero quizás un poco cara para la mayoría. Hoy en día, con cualquier programa de edición y con un poco de maña y paciencia os lo podréis hacer vosotros mismos. Si sois el tipo de actor que sólo tiene  sentimientos y emociones, y repele cualquier actividad que requiera la razón y la técnica no os preocupéis, porque siempre podréis conseguir  algún colega que tenga instalado en su ordenador un Adobe Premiere o un Final Cut y que os ayude a editarlo.

Claves para un buen videobook

• Un videobook debe demostrar vuestra ductilidad actoral. Debe recoger los mejores momentos de todos vuestros registros (comedia,  drama,  tragedia) y dejar bien claras vuestras actitudes con la voz y vuestro cuerpo.

• Debe durar alrededor de cinco minutos. Si tenéis una vasta experiencia en varios ámbitos podréis hacer varios montajes o capítulos, pero nunca os excedáis de ese tiempo en cada uno.

• El montaje debe tener un sentido semántico, es decir, concatenar de alguna manera significativa, ágil y dinámica la selección  de vuestras actuaciones.

• Es recomendable que no sólo vosotros seleccionéis el material. Vuestra tendencia será la de incluir en exceso por lo que debéis contrastar con terceros cuáles son realmente los mejores momentos.

• Puede ir acompañado de música y algunas cortinillas y efectos para que hagan más atractivo el visionado, pero no abuséis de esto, ya que puede desviar la atención de vuestra actuación.

• Si tenéis posibilidad de interpretar en varios idiomas o también sois bailarines, acróbatas o contáis con una habilidad especial incluidlo en vuestro videobook.

• Incluid en sobreimpresión, al principio y al final vuestros datos de contacto: teléfono, mail, contacto con el representante.

• Podéis incluir un montaje de algunas de vuestras mejores fotografías, pero no caigáis en el error de incluir aquellas que distan mucho de vuestra imagen actual sólo por el hecho de que os encontréis más guapos y más jóvenes.

• Si hacéis copias en DVD, cuidad su presentación. Etiquetarlo con vuestro nombre y datos de contacto. La caratula debe de ser atractiva con vuestra imagen actual. Incluid al dorso de nuevo vuestros datos de contacto y un breve resumen de vuestra experiencia y formación.

• Tened colgado vuestro videobook en youtube, vimeo, facebook, redes sociales, en el perfil de IMDB… Vuestro videobook debe estar disponible desde cualquier parte del mundo por Internet. Aseguraos que está bien posicionado en Google, esto es, que cuando pongáis vuestro nombre artístico en el buscador aparezcáis en las primeras posiciones.

• Registraos un dominio con vuestro nombre artístico y diseñad vuestra web con todo el material complementario que no procede incluir en el videobook: fotografías, apariciones en prensa, filmografía, club de fans…  Os dejo como ejemplo el enlace de la página de mi amiga Aida Folch www.aidafolch.com

Y para finalizar,  lo que para mí un buen videobook. El actor Victor Clavijo demuestra en su videobook lo buen actor que es y su enorme versatilidad para diferentes registros en tan solo unos minutos. No tiene desperdicio.

Hago aquí un alto en el camino en mi divulgación acerca del oficio del actor para escribiros un sencillo post acerca de la metalingüística cinematográfica o lo que es lo mismo: el cine dentro del cine.

Todos aquellos a los que nos gusta el cine intentamos no desdeñar la oportunidad  cada vez que tropezamos con algún miramiento al ombligo de esta industria.

Casi todas las películas que pertenecen a este subgénero tienden a engolar la maquinaria del cine hacia lo más excelso o bien a satirizar el hecho cinematográfico sin ningún pudor. Ya lo dijo Machado: “el cine, ese invento del demonio”, y no hace falta más que revisar su historia para comprobar que los espectadores de la primera proyección salieron huyendo despavoridos de la sala creyendo que un tren se les venía encima.

El caso es que la autocrítica y la risibilidad del cine hacia el cine es más que constante. Aún así, aquellos que tenemos la suerte y la desgracia de pertenecer a ese grupo de “hacedores de lo demoníaco” sabemos que cualquier histrionismo del género se queda corto si lo comparamos con el anecdotario real.

Si bien, considero que el cine dentro del cine puede ser una vía más que amena para aprender quehaceres del oficio y entresijos de una industria endémicamente disparatada.

A continuación detallo un listado de las películas de la historia del cine más reseñables con esta temática salido del marasmo de la red. Y como colofón os ofrezco el enlace de un divertido cortometraje español del género. “No se preocupe”, dirigido por Eva Hungría. Una sátira que para muchos profesionales y allegados a la producción de cine se convierte en cinema verité en estado puro. No os preocupéis por verlo: lo pasaréis bien y recibiréis en diez minutos una magistral lección de cine.

Javi Pérez

1. El crepúsculo de los dioses

2. Ed Wood

3. El estado de las cosas

4. El hombre de mármol

5. Un espía en Hollywood

6. Cómo conquistar Hollywood

7. El juego de Hollywood

8. Hollywood al desnudo

9. La noche americana

10. Cinema Paradiso

11. El último gran héroe

12. Un final made in Hollywood

13. El fotógrafo del pánico

14. La rosa púrpura del Cairo

15. A través de los olivos

16. Vivir rodando

17. El aviador

18. La condesa descalza

19. El guateque

20. Frágil

21. Fellini 8 y 1/2

22. Full Frontal

23. Good Morning, Babilonia

24. Notting Hill

25. Mary

26. Nickelodeon. Así empezó Hollywood

27. La última película

28. El milagro de las campanas

29. Cantando bajo la lluvia

30. Cautivos del mal

31. Charlot, tramoyista de cine

32. Barton Fink

33. State and Main

34. Rebobine, por favor

35. Adaptation. El ladrón de orquídeas

36. Dulce libertad

37. Los viajes de Sullivan

38. Tesis

39. El proyecto de la bruja de Blair

40. ¿Quién engañó a Roger Rabbit?

41. Jerry Calamidad

42. Juego con la muerte

43. King Kong (1933)

44. Cazador blanco, corazón negro

45. Vida en sombras

46. RKO 281

47. Bellísima

48. Ha nacido una estrella

49. Ha nacido una estrella (1954)

50. Star Dust

51. Cinemanía

52. Dioses y monstruos

53. El extra

54. Girls About Town

55. La estrella (1952)

56. ¿Qué fue de Baby Jane?

57. The Big Knife

58. El factor sorpresa

59. El último magnate

60. Matinee

61. Delirious

62. Interview

63. Mulholland Drive

64. El aficionado

65. Martín (Hache)

66. Mujeres al borde de un ataque de nervios

67. Perdidos en La Mancha

68. Chaplin

69. El desprecio

70. George Lucas In Love

71. Siempre Eva

72. Entrevista

73. Queridísima mamá

74. Llámame Peter

75. Takeshis’

76. S1m0ne

77. Las vacaciones de Mr. Bean

78. Fedora

79. Tape (La cinta)

80. Caza de brujas

81. FX Efectos mortales

82. La sombra del vampiro

83. Tristram Shandy: a Cook and a Bull Story

84. El maullido del gato

85. El héroe anda suelto

Representante de actores. Una buena eleccion

La mayoría de los actores suelen tener un contrato de representación con un agente. Su función principal, una vez formalizada la relación contractual entrambos, es negociar y pelear con destreza las condiciones salariales con las empresas productoras a cambio de un porcentaje del sueldo, que suele rondar el 15%.

Otra de las funciones que debe hacer un buen representante, sobre todo con actores jóvenes o talentos desconocidos, es la de promocionar al actor a través de productoras y directores de casting para darle a conocer y conseguirle todo el trabajo que pueda; esto es lo que se denomina en el argot  “mover a un actor”.  De este modo salen así favorecidos ambos: el actor por salvar las muchas veces infranqueable barrera del acceso a los casting y el representante por la comisión que se quedará del sueldo de los futuros trabajos del actor.

Elige bien a tu representante

Pero cuidado, porque muchos actores tienen la idea equivocada de que conseguir un reputado representante será sinónimo de conseguir trabajo y éxito asegurado, y nada más lejos de la realidad. Al igual que algunos representantes se cuidan muy mucho de elegir a sus actores con sus “casting de jóvenes talentos», los actores deben elegir con tiento y tino su representante, ya que será una especie de alma mater profesional durante el tiempo representado.

Si sois actores y queréis buscar un buen representante que os sepa “mover” con energía y que además os consiga unas óptimas condiciones de trabajo deberéis también tomaros vuestro tiempo y no firmar con el primero que se os cruce en el camino.

En este terreno abundan muchos buscavidas que quieren comenzar en el arte de la representación artística y que, si topáis con ellos, os llenarán la cabeza con pájaros acerca de sus contactos con importantes productores y directores de casting, cuando de seguro no tiene contactos ni experiencia en negociar con los directores de producción.

Los representantes deben tener un conocimiento exhaustivo de las condiciones de contratación, de vuestro convenio y de vuestros derechos de imagen, y esto no se consigue por ciencia infusa de la noche al día. Así que, si alguien después de conoceros en una fiesta os ofrece representaros, os aconsejo que toméis la molestia de averiguar quién es y a que otros actores representa. Incluso os diría que contactarais con alguno de ellos para comprobar su valía como representante antes de firmar ningún contrato.

Una vez que hayáis comprobado esto, tendréis que analizar si vuestro representante es la mejor opción entre todos los representantes. Supone una realidad la de que las agencias de representación que llevan demasiados  actores  famosos no  convienen  a los actores que dan sus  primeros pasos.

Un representante que lleva este tipo de actores, por lo general, obtiene ya pingües beneficios con los demás representados y no tendrá demasiada necesidad de esforzarse en “moveros”.

Y digo esto sin categorizar para no ofender a ningún representante, pues sólo planteo algunas situaciones que me han transmitido actores tras pasar por este o aquel representante.

Será mucho mejor tener un representante que lleve pocos actores y que se parta las piernas por vosotros a tener un representante de estrellas y que no se preocupe nada. Además, si un representante quiere abarcar numerosos actores es más que probable que no tenga tiempo para conocer en profundidad al actor y estar al tanto de los proyectos en los que encaja.

El contrato y la exclusividad

Una vez que hayáis acordado mutuamente (representante y representado) la posibilidad de unir las fuerzas, es importante que tengáis bien claras las condiciones contractuales que os exigen y que grado de exclusividad tenéis con el agente.

Si firmáis una exclusividad estaréis obligados durante el tiempo que dure el contrato a poner en conocimiento de vuestro agente cualquier propuesta profesional  y mantenerle informado de otras actividades que puedan afectar a vuestra imagen y profesión.

En teoría, la clausula de exclusividad es lógica, pues se presupone que el representante va a poner a vuestro servicio su tiempo, su dinero y sus influencias para aumentar las posibilidades de vuestra carrera artística. Pero esto no siempre es así y algunos representantes después de estampar su firma pueden dejaros en el olvido.

He conocido a actores que durante el tiempo de representación han conseguido más pruebas y trabajo por ellos mismos que por sus representantes; aún así, éstos tienen el derecho de embolsar su comisión. Para evitar esto, podéis negociar una invalidación del contrato si durante un periodo razonable de tiempo vuestro agente ha sido incapaz de conseguiros una prueba de casting. Esto demostrará cuán fructifera está siendo vuestra relación.

Como veis, es recomendable que mientras vuestro representante os “mueve”, vosotros no os quedéis sentados y continuéis con el empeño de encontrar nuevas pruebas de casting. No obstante, deberéis comunicarle los pasos que deis, pues dará una mala imagen situaciones como que el representante  os proponga para  un personaje para el que ya habéis hecho prueba, o algo tan simple como que hagáis llegar dos veces vuestro material al mismo director de casting.

Cuestiones a tener en cuenta

Un representante siempre va a remar en vuestra direccion, pero puede perjudicaros indirectamente con la relación que tenga vuestro representante con el director de producción o el director de casting del proyecto.  Si, por ejemplo, vuestro representante ha tenido controversias serias en el pasado  con un director de producción es lógico que intente no volver a negociar con ese representante,  para perjuicio del actor.

Esta situación sólo se dará en los pequeños papeles, pues si hablamos de papeles de peso, el director de producción no tendrá más remedio que morderse el sapo y volver a negociar con uñas y dientes. También al director de casting pueden influírle sus desavenencias, pero por lo general suelen tener más empatía y respeto con los actores.

Las ventajas de tener representante

Pero no todo van a ser desventajas: tener un representante os evitará el mal trago de negociar vuestro sueldo y las condiciones de contratación (títulos de crédito, horarios, desplazamientos). Éste es el papel más duro para un representante.

Si se trata de la negociación para una película quizás sea más sencillo, pero si sobre el tapete hay una nueva serie de televisión, los representantes se partirán el lomo por conseguir buenos contratos. La serie puede llegar a ser un éxito y ningún representante querrá arrepentirse por haber cerrado una mala negociación.

Además de esto, un buen representante os ayudará a organizar vuestra agenda personal y profesional y, como colofón, será vuestro confidente, amigo, consejero, la luz que os guíe y el mentor de todos vuestros éxitos profesionales.

Para vuestra utilidad,  os dejo un enlace del convenio colectivo de actores y un listado con los representantes y respectivas agencias más conocidos.

Javi Pérez

Convenio colectivo de actores

http://fes.ugt.org/mediosdecomunicacion/convenios/index.htm#IA

Representantes de cine, teatro y publicidad

1ST WANDA SERVICE- OLGA SERRANO

A.D.M MAGEMENT- CAYETANA RÓDENAS – www.admmanagement.com

ACTORES BY SALVADOR- www.salvadormodels.com

ACTORES MANAGEMENT- www.actoresmanagement.com

ACTOR´S GALLERY- www.actorsgallery.com

AGENCIA SUPER8 REPRESENTACIONES- www.agenciasuper8.com

ALEJANDRO ALBAICETA- www.albaiceta.es

ALSIRA GARCIA-MAROTO

ANNA UTRECH PRODUCCIONES- www.7arte.org

ANTONIO DURAN

ARANA ACTORS ACTION- www.elisabetharana.com

AVORY CELEBRITY ACCCES. S.L. – www.avory.net

BELLÓN Y GUIDERA http://www.bellonyguidera.es/

BIGARREN-  www.bigarren.net

DANIEL BLANCO- www.daniel-blanco.com

MANEL BOSCH

BROSSON TALENT – www.brossontalent.com

C.C. REPRESENTACIÓN DE ACTORES- DAVID MORENO – www.ccactores.com

DUENDE PRODUCCIONES

ECLIPSE IMAGINA- www.eclipeseimagina.es

CAMELION – AMELIA AZORIN- www.camelion.es

JAVIER CANDIL

CARLOS LORENZO MANAGEMENT- www.carloslorenzo.com

CÉSAR CARRERA- www.cesarcarrera.com

CHAO MANAGEMENT- www.chaomanagement.com

CHIC ACTORS- www.chicmodels.net

CLARA HEYMAN-PALOMA FERNANDEZ

CORAL BEDREGAL

CORDON & CLAVERÍA- www.cordonyclaveria.com

COSTA ESTE SELECCIÓN DE REPARTO-  www.costaeste.net

DD REPRESENTANTE- www.ddestudiodeactores.com

DELPHOSS- PILAR DE LA RASILLA- www.delphos.com

DOBLE M MANAGEMENT- www.doble-m.com

DORAO REPRESENTACIONES- www.dorao.com

ELVIRA HERRERA- www.elviraherrera.com

EVIRA SANCHEZ GALLO- www.elvirasanchezgallo.com

ESTILARTE- www-estilarte.com

EUROPEAN CREATIVE MANAGEMENT (E.C.M)

FASHION FACE-  www.fashionface.com

FRANCESC PARELLADA- www.fparellada.com

FRANCINA SINGLA ANGENTE ACTORES- www.francinasigla.com

G.E.S. MANAGEMENT

RITA GARCÍA AYLLON

EDUARDO GONZALEZ VALDIVIA- www.actores-actrices.com

GOSUA AGENTES ARTISTICOS- www.gosua.com

GRUPO KREA- www.grupokrea.net

PIZCA GUTIERREZ

VICENTE HARO

HECHIZO PRODUCCIONES- RUTH FRANCO

PEDRO HERMOSILLA- www.pedrohermosilla.com

HOLLYWOOD MANAGEMENT

INMTTECC MANAGEMENT- CRISTINA KURDI- www.inmttccmanagement.com

ISAC ACTORS

ISASI MANAGEMENT- www.isasimanagement.es

J.O.C. D`ACTORS- www.ioc-actors.com

JUEGO DE DAMAS- www.juegodedamas.com

KAUDIOVISUAL- www.kaudiovisual.com

KAILASH- www.kailash.es

KOSSIALS AGENCY

KURANDA- KATRINA BAYONAS- www.kurandaweb.com

L.B.A. MANAGEMENT

LA BOLETA PRODUCCIONES- www.laboleta.com

LA VELVET- www.lavelvet.es

LORBON & VICIANA ASOC.- www.lorbonyviciana.com

LYSA GORA S.L- MAYTE ORTEGA

MABEL HUMER MADRID- www.mabelhumermadrid.com

MARIBEL DE LA FUENTE- www.maribeldelafuente.es

MAROE MANAGEMENT

MARTHA FLORES-  www.marthaflores.com

MAJÓS MARTINEZ

MARUJAS ENTERTAINMENT- www.marujasentertainment.es

JOSE MARZILLI

MAYDEL MANAGER- www.maydel.net

MEDIA ART MANAGEMENT- JESUS GARCIA CIORDIA- www.mediaartsl.com

MESALA FILMS- www.mesalafilms.com

MG MEDIA- www.mgmedia.es

MUCHO ARTE MANAGEMENT- ELENA LAZARO- www.muchoartemanagement.com

CARLOS OCHANDO-  www.carlosochando.com

OMEGA PRODUCCIONES- www.omegaproducciones.com

PALOMA JUANES- www.palomajuanes.com

PALOMA MARIA. www.palomamaria.com

PARALLELE MODA PUBLICIDAD- www.parallelemodels.com

PENELOPE PRODUCCIONES- www.agenciapenelope.com

PERFIL MANAGEMENT- www.perfilmanagement.es

PRODUCCIONES KEY ONE- www.k-one.es

PRODUCCIONES MANAGEMENT ESPECTACULOS- www.promae.com

RAMON PILACES- GRPC- S.L

RAPAU  www.rapau.com

RENACE PRODUCCIONES

RICHY MAROE- www.richymaroe.com

SALBI SENANTE- www.salbisenante.com

PACO SAN JOSÉ

SANZ Y PONCE MANAGEMENT- www.sanzyponce.com

SECUENCIA TRES ARTES Y COMUNICACIÓN. www.secuenciatres.es

SERVIPUBLIC CANARIAS- www.servipublic.com

SOL MONTOYA

SUNSET BOULEVARD- www.sunsetboulevard.es

SURIKATO AUDIOVISUAL-  www.surikato.com

TARANTULA

TALENT FACE-  www.talentface.es

TORRES Y PRIETO ASOCIADOS- www.torresyprieto.com

TRAUKO MANAGEMENT- www.trauko-agency.com

JOSÉ TRIANA- www.josetriana.com

UNO ACTORES. www.unoactores.es

UNYK MODEL MANAGEMENT- www.unykmodels.com

VIDEOCASTING- www.videocasting.es

VIHANA PRODUCCIONES- www.vihanaproducciones.es

VIVALIA. www.vivalia.com

WALTER GARCIA- www.walter-garcia.com

WEPRESENT

YO LO VI PRIMERO. BEATRIZ CASTRO- www.yoloviprimero.com

YOLANDA RUBIO MANAGEMENT- www.yolandarubiomanagement.es

Seguro que habéis estudiado arte dramático en una gran escuela y tenéis cientos de cursos de voz, expresión corporal, canto, danza y mimo con los mejores profesionales.

Seguro que también os ganáis la vida trabajando en lo que salga esperando una gran oportunidad. Pero las oportunidades en el oficio de actor, como en todos, además de conseguirse, se persiguen.

Muchos actores tenéis la pulsión irrefrenable de actuar y saciáis vuestras ganas con pequeños montajes teatrales en ratos libres;  ¿pero qué pasa cuando os planteas seriamente que la interpretación debe ser vuestro modus vivendi?

A continuación os marco unas humildes directrices de los procesos más coherentes para mantener una búsqueda activa y útil de la oportunidad de vuestra vida.

Autocrítica y autoestima

En primer lugar, y en ésta como en otras facetas de la vida, es necesario que tengáis una pizca de autocrítica con respecto a vuestras posibilidades interpretativas.  Es difícil y bastante subjetivo moderar esta sensación, pero es necesario dominar las expectativas que esperáis de vosotros mismos para atenuar las posibles frustraciones. Quién no recuerda el personaje de Gloria Swanson en “El crepúsculo de los dioses”: una actriz que se daba de bruces contra su propia realidad intentando recobrar su gloria en la época sonora.

Para identificar vuestras carencias es necesario que dejéis vuestro ego a un lado y os guiéis por vuestras sensaciones y experiencias, intentando, como en cualquier oficio, mejorar día tras día.

No sirve de nada en caer en tópicos derrotistas y desilusionantes a las primeras de cambio, porque si ningún camino es fácil, el camino del actor está plagado de baches y promontorios durante toda la vida profesional. Actores hay muchos, actores buenos muy pocos y actores que trabajen los hay buenos y malos, por lo que nunca debéis tirar la toalla.

Primer paso: hacer que los directores de casting os conozcan

Es sin duda el paso más necesario para un actor. Primero, contactar con los directores de casting para que os conozcan y os hagan en alguna ocasión una prueba. Resulta más necesario que ellos os conozcan antes que cualquier director, productor o representante que se precie, porque en última instancia los directores de casting son los que hacen las propuestas de todos los personajes.

A continuación os enumero los nombres de los directores de casting más relevantes en nuestro país: Amado Cruz, América Piñeiro, Carmen Utrilla, Camile-Valentine Isola, Christian Diehl, Cristina Llopis, Carlos Manzanares, Carlos Lázaro, Cecilia Bayonas, Elena Arnao, Eva Leira, Yolanda Serrano, Esther Cocero, Edu Pérez, Elvira Sánchez Gallo, Eva Bernal, Geli Albaladejo, Isabel Martínez, Irene Roqué, Josu Roqué, Juan León, Josep Oriach, Luis Gimeno, Luis Gimeno, Laura Cepeda, Luis San Narciso, Lola Sopeña, Merce Espelleta, Mireria Juarez, Paloma Cabello, Pape Pérez, Pep Armengol, Rosa Fontán y Sara Bilbatúa.

¿Pero cómo hacer para que los directores de casting os conozcan?

Primero debéis enteraros de las fases de preproducción de cualquier proyecto (cine, televisión, teatro, musical). Internet es una buena herramienta para averiguar con suficiente tiempo qué proyectos empiezan a prepararse  y qué empresas productoras están detrás. También las revistas de cine y teatro especializadas y los tablones de anuncios de las Escuelas de Interpretación o de la Unión de Actores.

Después deberéis contactar con su ayudante para dejar vuestro material (curriculum, fotos o videobook) e insistir para que os hagan una prueba, ya que los directores de casting no lo harán directamente.

Si vuestro perfil coincide con el de algún personaje en búsqueda quizás sea relativamente sencillo que os den unas separatas y os hagan el casting. Si no, es seguro que os hagan una prueba abierta, con improvisaciones  y total libertad para que os exhibáis delante de la cámara, por lo que es recomendable que llevéis aprendido algunos monólogos o actuaciones para dar lo mejor de vosotros mismos.

Si hacéis una buena prueba, el director o directora de casting se quedará  sin duda con vuestra cara y actitudes para futuros proyectos. No obstante, aprovechad el contacto que hayáis conseguido y cada vez que estrenéis un montaje teatral o  un cortometraje en el que hayáis participado enviadles invitaciones. Salvo que hayáis conseguido fraguar una especial confianza,  intentad hacer todo esto a través de sus ayudantes y no se os ocurra utilizar su teléfono personal, pues pensad que no sois los únicos actores sin trabajo…

Hacer castings también es trabajar

Al igual que cualquier trabajador tiene que pasar entrevistas personales para conseguir un puesto en una empresa y el Doctorando debe defender su tesis ante un tribunal, vosotros debéis tomaros las pruebas de casting y audiciones como día a día de vuestro trabajo.

Cuánto más castings hagáis más preparados estaréis ante la extraña situación de que os encierren en una habitación desangelada y una cámara de video con desconocidos que juzgan y escrutan todos vuestros movimientos. No desechéis la idea de ir a ninguna prueba, por muy difícil que se plantee o por poco interesante que os resulte el proyecto. Adquiriréis “callo” a la hora de hacer castings y os mantendréis en la memoria reciente de todos los que os han visto.

Consejos para un buen casting

• Sed puntuales a la cita, pero no demasiado. Puede denotar excesiva desesperación por trabajar y es  probable que coincidáis con otros aspirantes en la sala de espera, motivo más que suficiente para alimentar vuestros nervios. Intentad ir solos, y si vais acompañados  no se os ocurra preguntar si puede presenciar la prueba. Seguramente tengáis que esperar más de lo que pensabais, por lo que no debéis manifestar vuestro enfado por esta cuestión.

• Si tenéis una prueba con una separata memorizad el texto perfectamente. Quedarse en blanco puede bloquearos y afectar a la interpretación. No metáis excesivas “morcillas” y sed cautos a la hora de hacer juicios de valor sobre el texto.

• Cuidad vuestra imagen y vuestro vestuario. Dejaos llevar por la mesura y el sentido común. Si vais a hacer una prueba para un personaje de época quedará ridículo que vayáis disfrazados, pero sí vendrá muy bien que llevéis un look acorde con el personaje (Sin piercings, tatuajes, gafas modernas). Vuestra imagen debe sugerir la idea de personaje, no lo opuesto al personaje. Evitad el vestuario blanco refulgente, negro o con estampados chillones y rallas. También los zapatos de tacón o pulseras metálicas que puedan interferir el sonido en vuestros diálogos. Podéis llevar algo de atrezzo para apoyaros durante la prueba,  pero debéis incorporarlo a la escena con coherencia y sin que os prive de naturalidad en vuestros movimientos. No hay que recordar que tenéis que apagar vuestro teléfono móvil.

• Lo normal es que otro actor o actriz os dé la réplica en escena. Intentad escucharle y compenetraros al máximo con él. Os servirá de gran ayuda para no sentiros desarropados, pero en muchas ocasiones el propio director de casting o su ayudante os darán la réplica sólo con la voz desde detrás de la cámara.

• Intentad estar seguros y tranquilos,  pero en caso de que os pongáis nerviosos es mejor pedir que os dejen hacer otra toma, hacer un descanso o repasar el texto antes que mostrar una falsa seguridad.  Os grabarán la prueba en varias tomas y se enseñará al director la mejor de ellas. En cada toma os irán pidiendo diferentes registros u os corregirán el tono del personaje, por lo que debéis estar abiertos y no encasillaros en la idea que traías de casa.

• Sed conscientes de dónde está la cámara e intentad favorecerla en todo momento. La mayoría de las pruebas se graban con el micrófono de ambiente que suelen tener gran calidad, por lo que deberéis hacer un buen uso de la voz y proyectarla correctamente.

• Tened preparada una clara exposición de vuestra formación actoral y experiencia más destacada. Si os preguntan responded  con humildad, brevedad, concisión y con la seguridad de que estáis preparados más que de sobra para abordar el personaje para el que os han propuesto.

• Tened  libertad para preguntar vuestras dudas sobre el personaje, sobre el encuadre que van a utilizar  o los límites en los que podéis moveros. Denotará profesionalidad, pero tened claro que quien marca el ritmo de la prueba es el director de casting. No intentéis imponer condiciones sin negociarlas previamente.

• Llevad con vosotros siempre vuestro curriculum, fotos y videobook actualizado para que se las ofrezcáis de nuevo al director de casting. Aunque él ya tenga copia del material, vendrá bien que la productora para la que hacéis la prueba también tenga una copia archivada.

A pesar de todos estos consejos, ser seleccionado para interpretar un personaje protagonista dependerá, en primer lugar, de vuestra valía como actor o actriz y, en segundo, de decisiones ajenas a vosotros, como los criterios aunados por director, productor y director de casting. Si os han descartado para el personaje para el que habéis hecho la prueba no lo veáis como algo negativo. Los personajes episódicos y las pequeñas partes suelen elegirse entre los descartes del casting, y como os vuelvo a repetir: a partir de ahora estaréis presentes en la memoria del director de casting para otros proyectos, para bien o para mal…