He decidido ver “La voz dormida” animado por dos contrarias cuestiones. Una, la confianza que me da ver el nombre de Benito Zambrano al mando de la historia y la segunda, y más determinarte, el corolario de pésimas críticas que la cinta ha recibido por parte de lo que viene siendo el establishment de la crítica española. El unánime maniqueísmo, el cartón-piedra y la falta de atmósfera coincidentes en prácticamente todas y cada una de las críticas de referencia me llevan a pronunciar nombres como el de Carlos Boyero, Jordi Battle Caminal o el de Nuria Vidal, también maniqueos, acartonados y enquistados en decir una vez más que estamos ante “una película más sobre la guerra civil”.

Perdóneseme la redundancia y el paralelismo, pero hay veces que su riguroso juicio debe ser juzgado por los espectadores como está sucediendo, gracias a la libre y democrática opinión de la Red. Y como todo lo malo se ha proclamado a los cuatro vientos, prefiero callar sus carencias y ensalzar aquí sus virtudes, emplazando al público a ver una película más sin ser menos. Quizás “La voz dormida” peque de maniquea, tendenciosa y atiborrada de clichés, quizás tampoco sea una obra maestra y me atrevería a afirmar con desconocimiento que su germen literario es cien mil veces mejor que su trasunto cinematográfico, pero más allá de la rancia invectiva hay que admitir que estamos ante una película merecedora de análisis, discusión y de muchos elogios.

“La voz dormida” cuenta la historia de dos hermanas azotadas por la fuerte represión franquista de los primeros años de posguerra. Hortensia, encarcelada y condenada a muerte en estado de gracia, sólo tiene el apoyo en el exterior de su hermana Pepita, que intentará por todos los medios a su alcance evitar su ejecución. Entretanto, el marido de Hortensia continúa la resistencia en las montañas de la Sierra de Madrid y Pepita conocerá a Paulino, combatiente compañero de su cuñado, del que se enamorará apasionadamente a pesar de las dificultades de su relación. Estamos ante una historia sobre la lucha por la vida  con el telón de fondo de una historia hiriente para aquellos que quisieron defender la libertad de pensamiento y acción: esa España demasiadas veces retratada.

Una cinta narrada con pulso y cuido con las interpretaciones femeninas de María León e Inma Cuesta que rayan el desgarro y la emoción continuada. Verdad emanada a veinticuatro fotogramas que huele a varios Goya desde la salida de emergencia. Y algo tendrá que ver su director en ello sumado al fantástico reparto armado por Rosa Estévez. También sus grandes secundarios, a la altura de los protagonistas, y maestría y rigor en la dirección de actores, desdeñando con tiento la de los dos jóvenes protagonistas (Marc Clotet y Daniel Holguin), cuyas actuaciones quedan mermadas ante la brillantez de todo el elenco femenino. Buena fotografía, mejor ambientación y un guión medianamente hilvanado para construir un todo merecedor de ser una de las películas del año, a pesar de, vuelvo, sus injustos vapuleos.

Cuando Pedro Almodóvar tiene una nueva película en cartel uno llega a sentirse con tremenda culpabilidad si no la ve en pantalla grande, o al menos así me hago sentir cuando quiero zafarme una y otra vez del genio disfrazado de uno de nuestros hacedores de arte e industria más afamados en todo el mundo. No claudicar ante la contemplación de su obra es como perderse una final de la selección de fútbol u obviar el resultado de unas elecciones parlamentarias, a pesar de que siempre piense que la obra del manchego está sobrevalorada por tanta inestabilidad cinematográfica rezumada.

En esta ocasión tampoco ha sido fácil por las circunstancias, y más cuando mi devenir vital me conducía a compartir experiencia sensorial  en la casi extinta sesión golfa de la noche de un viernes madrileño. Sin más preámbulos y entrando a volapié sobre la cinta cabe decir que “La piel que habito” es una acertada película con innumerables fallidos ejercicios de estilo y experimentaciones bufas, sobrantes a mi juicio por la gratuidad de lo grotesco y lo ridículo en casi todas sus escenas. Pero antes de sacar el bisturí y desgarrar el film al igual que el Doctor Robert Ledgar hace con la dermis de su efebo, es de recibo valorar la función de esteta del manchego, único en la plasmación de un ideario tan peculiar como manido  a veces de tan explotado.

Sólo Almodóvar es capaz de hacer una película de Almodóvar.  Esto es admirable en cualquier cineasta y mucho más en los tiempos que corren, donde el sello de autor sobre su cine es cada vez más escaso. No obstante, algunas referencias, homenajes, plagios e inspiraciones son evidentes (Fritz Lang, Hitchcock o Cronenberg) sin suponer esto delito cuando el resultado es verdaderamente acertado. Algunas deliberaciones del cineasta en asuntos tan vertebradores como la dirección de actores, la puesta en escena o la escritura de diálogos destrozan por completo una atractiva propuesta narrativa  con preciado material sensible acerca de la sublimación de las algunas obsesiones del ser humano (la venganza, el miedo o la pasión sexual entre otras).  Todo puede resumirse  en una ausencia de verdad que obligaría al mismísimo Diderot a replantear su teoría sobre el arte de la escena después de ver a un tigre a empellones con una nacarada mujer como Elena Anaya, por mucho que la realidad pueda ser más horrenda que la peor de las ficciones.

Así pues, “La piel que habito” se queda en un quiere y no puede, en un coitus interruptus de su director consigo mismo, incapaz de adaptar con simple oficio y verdadera maestría la novela  de  Thierry Jonquet, “’Tarántula”.  Y llegado a este punto ceso aquí la diatriba por el inmenso respeto que siento hacia cualquier película, debido a mi condición anfibia a ambos lados de la barrera, sin dejar de valorar la cinta en aspectos técnicos como el montaje, la música y la fotografía,  con reseñable mención al trabajo de caracterización de Karmele Soler y Manolo Carretero.

Nadie puede olvidar el ejército de esclavos del “Espartaco” de Kubrick, los judíos del campo de concentración de “La lista de Schindler” o, sin ir más lejos,  los presos rebeldes de “Celda 211”. Sin ellos las películas no existirían. Son los figurantes o también llamados extras, aquellos que rellenan y ambientan los escenarios por donde los personajes transitan.

Es un tópico vanagloriar su trabajo, pero también es una realidad denostarlos ante límites insospechados, por lo que comienzo aquí una serie de post dedicados a todos ellos: los figurantes.

Aún así, mucho antes de hablar de agencias, claves para trabajar de figurante o asuntos a tener en cuenta con la figuración,  he considerado divertido y original elaborar un listado de tipos de figurantes existentes en todas y cada una de las producciones “made in Spain”, más allá de las fronteras entre figuración normal, especial o con frase.

Y válgame este post las disculpas de todos aquellos que se sientan ofendidos por reflejados, pero la empiria de la experiencia me obliga a afirmar que, rodaje tras rodaje,  estás categorías se acontecen en todas sus formas,  compartiendo muchos figurantes categorías varias por tan complicado asunto.

EL FIGURANTE DE TODA LA VIDA. Son aquellos que en todos los rodajes vuelven a aparecer prestos, puntuales, enérgicos, con sus característicos rasgos: el de la nariz grande, el de las barbas largas, el de las gafas de sol y la señora con la permamente y los collares de perlas. Ahí están, conservados en formol, como si el tiempo no pasara por ellos. Llegan saludando al equipo técnico y a los actores como si fueran íntimos. Se saben tu nombre, tu vida, tu estado civil y te preguntan incesantemente cómo te va con una palmada en la espalda. Es el figurante de toda la vida: un género en sí mismo que todos los que nos dedicamos a esto sabemos reconocer al instante.

EL FIGURANTE BRASAS. No fallan,  siempre hay alguno que se pega a tu oreja para contarte su vida y milagros, avasallarte a preguntas absurdas o pedirte todo aquello que no está en tus manos. Tienen la habilidad especial de hacerlo cuando más estrés tienes o cuando te están hablando por el walkie talkie y tienes tareas más importantes qué hacer. Si tú le esquivas educadamente no tendrá problema: enganchará a cualquier eléctrico que esté de más o a alguien de producción para seguir con su perorata. Verdaderas joyas en esta categoría.

EL FIGURANTE REVOLUCIONARIO. Permanecen con cierta discreción durante toda el día hasta que se presentan derechos sindicales básicos, como la comida o el fin de la jornada. Son verdaderos líderes en proclamar consignas revolucionarias y alentar en contra del director y del productor por los excesos. Alientan a las masas y remueven la conciencia de clase con tintes leninistas hasta que provocan verdaderos motines y espantadas de toda la figuración, recurriendo a la vía del chantaje negociado. Son especialmente frecuentes en rodajes nocturnos o con grandes concentraciones, como campos de fútbol o conciertos.

EL FIGURANTE DEVORACATERINGS. Merecedores de estudio por endocrinólogos y nutricionistas. Son aquellos figurantes que desde que llegan al rodaje se adhieren al catering y son capaces de comerse de una tacada todo lo que puedan aprovisionar para el resto del día, similares a la especie reptil. Su predilección son las Conchas Codan y las galletas Maria y siempre permanecen unos minutos rodeando en circulo la mesa del catering por si encuentran comestible alguna servilleta o vaso de plástico. Altamente  frecuentes.

EL FIGURANTE SOLITARIO. Suele haber al menos uno en un grupo numeroso. Llevan siempre música con auriculares, una mochila en los hombros y leen algún best- seller . Su terreno favorito es el suelo, ya que se tiran a él en cuanto llegan al rodaje para así pasar el mayor tiempo posible concentrados en su mismidad.  Obedecen sumisamente a todo lo que les ordenas y no suelen plantear problemas, aunque a veces son peligrosos porque desaparecen del plano sin decir nada a nadie debido a su ostracismo.

EL FIGURANTE RARO. Aunque podemos considerar como “rara avis” cualquiera de las categorías anteriores,  siempre hay alguno que destaca por lo estrafalario de sus pintas o su comportamiento. Pueden ir desde aquellos que recitan poesía en voz alta o visten como verdaderos fantoches. Son lo más freak del grupo, y su aceptación oscila entre el liderazgo del grupo o su rechazo.  Material sensible para psicólogos y otros profesionales de la conducta.

EL FIGURANTE ESPABILADO. No suelen actuar solos, sino que suele cometer sus acciones con algún coadyuvante de la causa. Son atrevidos, descarados y displicentes.  Cometen acciones terroristas como coger más bocadillos del catering, quedarse con la ropa de vestuario o salirse del plano sin avisar  argumentando “que a ellos no se les ve”. Frecuentes en concentraciones de figurantes púberes o de zonas barriales.

EL FIGURANTE TREPA. Es una categoría ambigua y poco definida, pero su característica común es el rechazo hacia su propia condición de figurante y fascinación hacia el equipo técnico o los actores. Aquí podemos agrupar a las descocadas jovencitas que persiguen la conquista de su ídolo actoral o aquel joven figurante, hombre o mujer, que tiene pretensiones en la profesión para conseguir una oportunidad como actor y no ceja en su empeño en darse a conocer a la primera oportunidad que se presenta.

EL FIGURANTE NUEVO. Es aquél que pisa por primera vez un rodaje. Su experiencia es mezcla de excitación y extrañeza por lo desconocido y su presencia no pasa nunca desapercibida. Es aquel que pregunta constantemente “¿Cuántas escenas quedan?” o “¿Cuánto va a durar luego esto en pantalla?”

EL FIGURANTE TORPE. Tampoco falla su presencia, sobre todo en los días más complicados de rodaje.  Su líder espiritual  es  Peter Sellers en «El Guateque”. Son aquellos que, de la forma más inesperada,  estropean una toma tras otra por su falta de destreza. Habitual es en ellos quedarse parados a la voz de acción, hablar en medio de una toma, mirar a cámara o chocarse con algún actor en movimiento. Peligrosísimos si tienen que hacer una pasada con un coche, sobre todo en la marcha atrás.  Se les suele ver venir y ya en los ensayos se les deja quietos al fondo del cuadro, para tranquilidad de todos.

Y por si quedan dudas al estudio, recomiendo ver el fantástico cortometraje “El figurante” de Rómulo Aguillaume, con Manuel Manquiña, German Montaner y Rubén Ochandiano. Aquí va un pedacito donde se ve a Manquiña interpretando a un figurante de toda la vida.

MICROTEATRO POR DINERO.
Ya va para unos cuantos meses que MICROTEATRO por DINERO se instalara en pleno centro de Madrid, tras el éxito de su experiencia piloto de hace años. Desde entonces, resulta evidente que la iniciativa ha supuesto un revulsivo en el ámbito cultural y artístico de la capital; tanto, que la idea ya se está exportando a otras capitales españolas.

El concepto es simple: un espacio reducido, no más de quince minutos, dos actores y la libertad que el texto y el espacio otorgan al universo creativo de cada autor bajo una temática común. Así, seis pases por día y la oferta de una microobra en cada sala por sólo tres euros.

A simple vista, podemos hablar de una miniaturización de las salas alternativas y experimentales, con un ritmo y duración propios de la multitarea y la viralidad de los contenidos de la Red, con la privacidad del teatro aristocrático y el goce de un precio low cost muy pertinente a los tiempos a los que nos enfrentamos. No obstante, este post no pretende recrearse una vez más en el éxito de la fórmula, sino en la estrecha relación que tanto autores, directores, actores y público sienten con la narrativa cinematográfica.

Desde que Microteatro por dinero abriera sus puertas ya han pasado por allí nombres como Ramón Salazar, Juanma Bajo Ulloa, Jaime Chávarri o Carlos Molinero entre otros. Directores todos ellos con cierta raigambre cinematográfica, los cuales se han lanzado a la microdramaturgia arropados por su experiencia tras la cámara. Es curioso comprobar también cómo el espacio es frecuentado por numerosos profesionales del sector audiovisual, ansiosos por trasladar historias a ese marco teatral jamás imaginado. Quizás algo tendrá que ver en esto Miguel Alcantud, uno de los estandartes de Microteatro, director de cine y televisión, que junto el apoyo de un buen número de actores y profesionales de la escena levantó este dinámico proyecto.  El caso es que la imbricación entre  la dramaturgia y la dirección de cine en Microteatro es exageradamente mayor que en otros espacios escénicos, donde las fronteras profesionales están más delimitadas.

Una evidencia de este fenómeno es que el formato tiene la duración restringida a no más de quince minutos, limitación de tiempo similar a la que tienen los cortometrajes. La habilidad de pensar en historias cortas, en un solo decorado y con pocos actores es recurrente en todos los que quieren dirigir cine, por lo que Microteatro es el espacio ideal para contar aquellas secuencias o ideas que se quedaron en el cajón del escritorio o en el de la memoria.

No hay que olvidar que todo director de cine es un creador que debe pelear sus transgresiones con  las cortapisas de una lacerante industria de masas, más preocupada por la rentabilidad de la producción que por la libertad artística. Por el contrario, el teatro es de los pocos reductos creativos donde no hay miedo, ni para el autor ni para el público, de salirse de lo establecido, de inventar y de contar sin el juicio de la crítica ni la presión de los costes. Así pues, la oportunidad de Microteatro para todos ellos es pintiparada.

Los actores de Microteatro también experimentan en su actuación una hibridación de ambos lenguajes. Su naturalidad en escena debe ser feroz, pues no necesitan la proyección de voz ni la ostentación de movimientos que tienen en grandes escenarios. Al no existir una cuarta pared, proscenio o patio de butacas que los separe del público, todo debe actuarse con más sutileza: los actores sienten su escrutadora y cercanísima mirada parecida a la de un equipo técnico durante el rodaje de una toma. Los seis pases por día se convierten para ellos en seis tomas de un plano secuencia que bien les sirve para enmendar y cambiar cosas ante las continuas directrices de su director.

Y el público también es partícipe de esta pseudocinematografía teatral. El hecho de que se invada el espacio escénico es un privilegio para fragmentar en primeros planos todo lo que allí ocurre. Es decir, cada espectador elabora su propio montaje con la elección de su mirada. Cualquier detalle es importante: un gesto, una mirada, una reacción, e incluso la puesta en escena propicia encuadres con escorzos entre dos personajes tan habituales en los códigos cinematográficos.  Y si vamos un poco más allá  podríamos decir que la experiencia puede tener parangón con el cine 3D, donde la ilusión de estar dentro de la escena es común para los dos lenguajes.

Con todo, Microteatro sigue teniendo esa magia de lo provisorio, de lo efímero, del presente continuo que la narración cinematográfica carece por la manipulación de su tiempo. Si en sus orígenes el cine adquirió del teatro su código y su puesta en escena hasta elaborar uno propio, la interacción y él préstamo mutuo de ambos llegan hasta la actualidad con  ejemplos como éste.

Larga vida al cine. Larga vida a  http://www.teatropordinero.com/

Acudí por casualidad a verla, gracias a la iniciativa de una beldad femenina con la frecuento últimamente oscuridades varias, entre ellas, las de la sala de cine por su buen criterio y afición. Incendies ha sido una sorpresa cinematográfica, un dedo en la llaga de la retina, un puzle consistente, pero abrumador, un poso indigesto tras el encendido de la sala. Esta es la historia de dos gemelos, hombre y mujer, Jeanne y Simon Marwan, que tras la muerte de su madre, Nawal, se ven forzados a descubrir su pasado, o mejor dicho, a construirlo nuevamente.  La existencia de un hermano del que no sabían nada y de un padre al que hacían muerto les catapulta a emprender un viaje iniciático por los dolorosos vestigios de la guerra en Oriente Medio, sin un marco geográfico concreto, pero con la universalidad del mal endémico de la humanidad y de un conflicto extremadamente complejo, del que Denis Villeneuve se sirve para contextualizar la historia con los jirones del odio, la sinrazón y la tragedia del drama humano.

La opción de no hacer referencia explícita a ningún país ni a ningún tiempo es una licencia inteligente, pero arriesgada. El espectador es obligado de un tirón de orejas a sumergirse gratuitamente en un escenario horroroso de milicias cristianas y musulmanas sin profundizar en el conflicto, en las causas o en las consecuencias. Cine bélico, político y social sin el rigor que el género demanda, utilizando esa guerra como una guerra más, como un recurso estético y sugestivo (fundamental la música de Radiohead) para ilustrar el medrar de sus protagonistas más que como temática de primer orden. Al margen de esto, no vacilo en asegurar que Incendies es una de esas grandes historias que no dejan indiferente, incitando al diálogo interior, a los grandes porqués y a las insuficientes respuestas para explicar el dolor, las abyecciones del ser humano, los destinos fatales y la instrumentalización de los afectos más absurda y contrariada que ha hecho el hombre desde que es hombre: la guerra.

Un relato que bien vale para el cine, el libro o la televisión, pero que en este caso proviene de un texto teatral del dramaturgo canadiense de origen libanés Wajdi Mouawad. Denis Villeneube quedó prendido tras ver su representación en 2007 y apostó por adaptarla a la gran pantalla con un acertadísimo sentido narrativo que mantiene al espectador pegado a la butaca y atando cabos hasta prácticamente su final: se respira cine. La deconstrucción de una historia en varios tiempos y lugares comunes es su mejor baza, entretejida por las indagaciones de la joven Jeanne y el tortuoso pasado de Nawal, expuesto a cuentagotas, con verdad, con realismo, sin aspavientos, con sobrias interpretaciones que conducen a una resolución final inesperada, difícil de asimilar e inverosímil para muchos de tan duro.

«No hay duda de que el maquillaje es un trabajo de oficio«

Mari Luz Cabrer o Milu, para los amigos. Tuve la suerte de compartir con ella mi primera experiencia cinematográfica en «Marta y alrededores» allá por el año 1999, cuando los enormes móviles se incorporaban a las mesas del catering como si de un cubierto más se tratara  y  el raccord y los recuerdos se guardaban en cámaras Polaroid. A lo largo de estos  doce años he coincidido con ella en varios rodajes de cine y televisión.  Ella me ha visto crecer tanto en lo personal como en lo profesional y yo he podido disfrutar de su buen hacer cuando se está al otro lado de la puerta, azuzando para que los actores estén maquillados y peinados antes de que nadie los necesite. También he podido contagiarme de su buen karma, de su sosiego, de su espíritu viajero y de su diálogo y escucha más allá del momento y de los tiempos, rellenando con vida tantos espacios vacíos que nos inundan a todos los que nos dedicamos a esto. No obstante, Milu Cabrer comenzó a pisar platós y a esquivar luces y sombras mucho antes que yo, cuando en el Instituto de Radio Televisión Española ayudaba a maquillar a los alumnos antes de que ella imaginara ser maquilladora. Su primer contacto profesional se produjo en la serie «Vísperas», dirigida por Eugenio Martín en 1985 y desde entonces su carrera  ha estado siempre vinculada al departamento de maquillaje, trabando con directores de la talla de Mario Camus, Gracia Querejeta, Jesús Ruíz y Nacho P. de la Paz o Fernando León de Aranoa. Tras terminar su último trabajo en «The cold light of day» , protagonizada por Bruce Willis y Sigourney Weaver, Milu Cabrer me ha brindado las siguientes reflexiones acerca del oficio de maquillador en nuestros días.

Por Javi Pérez

Actualmente existen cientos de escuelas de maquillaje de todo tipo e incluso hay estudios de formación profesional. ¿Crees que la tenencia de un título es suficiente para asumir responsabilidades en este oficio?

Cuando yo empecé la industria no confiaba demasiado en la formación de escuelas, pero esto ha ido cambiando con el tiempo. Actualmente los maquilladores suelen venir bastante bien formados de las escuelas, aunque considero que la formación definitiva y última siempre debe darse en un rodaje. Es necesario pasar por una escuela para familiarizarte con el medio e integrarte, pero insisto en que la formación final la debe dar un profesional que sabe trabajar, comenzando desde abajo, como meritorio. Como otros tantos, no hay duda de que el maquillaje es un trabajo de oficio.

¿Cuál es la diferencia entre maquillar y caracterizar?

La caracterización requiere estar siempre a la vanguardia de técnicas y material, mientras que el maquillaje no requiere tanto. Hay maquilladores excelentes que deciden no dar el salto a la caracterización y se quedan habitualmente en el campo de la moda. Desde el momento en el que se cambia la expresión de una cara estamos en el terreno de la caracterización.  Se trata de un campo amplísimo, que en muchas ocasiones se solapa con el campo de los efectos especiales.

En sus inicios, el maquillaje de cine se utilizaba para potenciar los tonos de piel que el exceso de luz artificial ocultaba, por lo que maquillaje y fotografía van muy unidos. ¿Cuál es la relación que mantienen los maquilladores con los directores de fotografía actualmente?

La relación entre ambos es fundamental y necesaria porque el director de fotografía es quien crea el clima de una película, pero el maquillaje también cuenta algo y siempre va a merced de esa luz, aportando conceptos dramáticos al personaje o a la historia. Una mala luz puede anular completamente el trabajo del departamento de maquillaje al igual que una buena luz coopera en una narrativa conjunta. No obstante, en un rodaje cualquier departamento debe estar bien compenetrado con el resto.

¿Y la relación entre el maquillaje convencional y los efectos digitales?

Influye sobre todo en que los maquilladores debemos renovarnos y seguir avanzando en los nuevos lenguajes y técnicas. Los materiales evolucionan en función de la tecnología, ya que los soportes digitales dan una textura y calidad de imagen diferentes. También hay que tener especial cuidado con la gama cromática empleada, en especial con los rojos y los naranjas. En un formato digital se está más limitado, pero por otra parte se tiene que hacer un trabajo más fino y elaborado.

¿Crees que el trabajo de los maquilladores puede pasar a un segundo plano cuando se incremente el uso de caracterizaciones digitales?

Creo rotundamente que no. Precisamente acabo de llegar de la feria IMAT de Londres donde se han mostrado los últimos materiales y técnicas que se utilizan para la técnica del transfer. El maquillaje convencional está avanzando a pasos agigantados por lo que se pueden conseguir efectos y resultados que el digital no puede sustituir. Ocurre lo mismo con los actores de carne y hueso, que por el momento son insustituibles. De hecho creo que habrá un movimiento en contra de todo esto, como está ocurriendo con el retoque digital fotográfico con Photoshop, ya que algunos actores o modelos rechazan el retoque de su imagen para no dar una imagen distorsionada de lo que son en realidad.

En algunas superproducciones y sobre todo en publicidad existe la figura de un estilista,  que supervisa la imagen general del personaje en cuanto a maquillaje, peluquería y vestuario. ¿Qué opinión te merece esta figura? ¿La ves totalmente necesaria?

Entiendo esta figura, pero sólo en publicidad o en un producto audiovisual que requiera un mensaje muy concreto, pero en cine cada departamento debe ser responsable de su trabajo y tomar sus propias decisiones sin que hayan injerencias de otros departamentos o terceras personas.

¿Qué opinas de los grandes actores que llevan maquilladores personales?

Lo entiendo perfectamente, porque los grandes actores viajan mucho y están fuera de su entorno personal y afectivo, y los maquilladores, entre todos los técnicos, somos las personas que más proximidad tenemos con ellos, no solamente a nivel físico sino también en el plano emocional. Hacemos una labor psicológica con ellos queramos o no. En las producciones americanas se trabaja de forma diferente y cada actor suele llevar su propio maquillador, aunque creo que es más complicado encargarse de todos los personajes de una película, que hacerlo exclusivamente con un actor.

Maquillaje suele ser para los actores como el diván del psicoanalista; es el lugar donde están relajados y pueden desahogarse mientras alguien les escucha ¿Has sentido alguna vez que además de maquillar has hecho algo más por el actor?

Por supuesto que sí, y además me gustar hacerlo. A los actores hay que entenderlos, porque están dentro de otro personaje y resultan personas muy vulnerables, por lo que necesitan parte de tu apoyo. Es importante que el actor o actriz salga relajado y lo más contento posible y de ello los maquilladores tenemos buena parte de responsabilidad.

¿Cuál es la razón por la que el maquillador es el jefe de equipo de caracterización, por encima de un peluquero, cuando en realidad los dos hacen trabajos bien diferenciados y con diferentes responsabilidades?

Yo entiendo que sólo existe un departamento de maquillaje y peluquería conjunto y confío más en el consenso entre ambos para buscar el mejor resultado para el personaje.  Es necesario unificar un criterio y entender lo que pide el director sobre la imagen del personaje, por lo que hay maquilladores que son los jefes de departamento, por encima de la figura del peluquero, pero también se dan los casos en los que el peluquero es independiente y responsable de su trabajo.

En la mayoría de películas y series en las que he trabajado he percibido una guerra no declarada entre los departamentos de maquillaje y vestuario. La lógica dicta que sean dos departamentos completamente coordinados, pero esto casi nunca sucede. ¿Cuáles crees que son las razones de estos egos enfrentados?

No creo que sea exclusivo de estos dos departamentos, si no que puede pasar con cualquier equipo. Lo ideal es que te coordines bien con todos los equipos, pero sí es cierto que el departamento de vestuario está muy relacionado con la imagen del personaje, y a veces se dan estas relaciones enfrentadas que no favorecen nada al trabajo ni al resultado final del personaje.

¿Qué opinas de las empresas que externalizan las contrataciones de maquilladores y peluqueros de menos experiencia con salarios más competitivos?

Me parece inadmisible porque es  una competencia desleal en toda regla. Aparte creo que es una manera de tirar la profesión por tierra, aprovechándose de la gente joven que tiene ilusión por hacerse a toda costa un hueco en un rodaje.

«Chico y Rita” es una historia que ya hemos visto muchas veces en el cine.  “Chico y Rita” es una historia que jamás hemos visto en el cine hasta que Fernando Trueba uniera  su talento al trazo de Javier Mariscal y a la música de Bebo Valdés. Una historia de amor apasionado, imposible, frustrado y abnegado por los trompicones del destino unido y desunido de un pianista cubano y una bella solista en los años previos a la revolución cubana.

Todo esto y más es “Chico y Rita”, además de un placer para los sentidos y un regodeo del buen gusto musical y estético.  Pero el cine de animación no debe ser excusa para descuidar la narrativa, y esta cinta adolece de una estructura dramática alterada por la belleza de su forma, con un ritmo demasiado contemplativo y un crisol de personajes tan maniqueos que algunos transitan por los manidos tópicos del cine musical, cine negro o la referencial Casablanca de Michael Curtiz, sin demasiado aporte para la emoción o la empatía de cualquier espectador ávido en grandes relatos cinematográficos.

Con todo, la innovadora propuesta del cineasta madrileño no dejará indiferente a los amantes de la buena música, con un recorrido que va desde el son cubano al musical de Hollywood, pasando por las nostalgias jazzísticas y melódicas de medio siglo de influencia de dos países tan diferentes y tan enfrentados como complementados en sus expresiones musicales.

Tampoco dejará indiferentes a los amantes de la luz y de las sombras,  de la velocidad y de las pausas,  de las dos y de las tres dimensiones,  del colorido y de las bellas músicas,  en una sinestesia continuada  de noventa minutos de proyección. Y si a esto se le añade el ensueño de disfrutar de los trasuntos  de grandes mitos musicales como Nat King Cole, Dizzy  Gillespie o Tito Puente nos queda un dulce caramelo, pero sin alimento, aunque a muchos empalague.

Parece  ser que el cine español empieza a encontrar su varita mágica: hacer películas con el ingenio puramente nacional, pero utilizando el artificio y el envoltorio de cualquier cine made in Hollywood.  Y quizás sólo sea esto lo necesario para despojarse de una vez por todas de tanta bobería acumulada en un público abducido por el imperialismo cultural del otro lado del charco. 

Buried (enterrado) es otro ejemplo de esta nueva ola de taquillazos españoles que traspasa fronteras y desdice cualquier tópico acumulado al respecto.  Su director, Rodrigo Cortés, remata sin descabello su segundo filme, tras el éxito moderado de su ópera prima, Concursante, rompiendo el cascarón y dando el salto a la dirección de cine con mayúsculas. Escrito íntegramente por el americano Cris Sparling, el guión narra la historia de Paul Conroy, un conductor americano atacado por un grupo de insurgentes iraquíes y enterrado vivo en un ataúd, acompañado tan sólo de un teléfono móvil, un mechero zippo de gasolina y algún que otro pertrecho más.

Una historia que ha tardado años en ver la luz por el menoscabo de productores y directores que veían inviable rodar una película íntegramente en un decorado tan impracticable como aséptico, hasta que el intrépido Cortés se atrevió con ello. Su director ha conseguido hacer lo posible con lo imposible, lo exclusivo de lo tópico, la genialidad de lo vulgar, recreándose en más de un centenar de encuadres y movimientos de cámara que van desde el academicismo ortodoxo hasta la aberración más innovadora. De esta guisa el resultado consigue no quedarse sólo en un mero ejercicio de estilo, sino que supera lo anecdótico  y  el videoarte de museo para instalarse en una narración con pulso, tensión y suspense, comparable al estilo de grandes como Hitchcock o Spielberg, en una sístole y diástole sin tregua para el espectador que transmite a la sala de proyección la angustia, fobia y frustración que el enterrado sufre. Pero entre tanto minimalismo estético, Buried resulta ser cine bélico sin mostrar ninguna batalla, cine político-social sin ningún discurso, cine romántico sin presenciar un solo beso y cine de acción  sin apenas movimiento.

Ryan Reynolds encarna a  un antihéroe moderno cuyo único objetivo es escapar del ataúd superando todas las adversidades burocráticas que le surgen gracias al cordón umbilical de un teléfono móvil. Un personaje  construido sin contexto, sin la ayuda de voces en off o flashbacks; un ser humano vulnerable que se redime ante el adiós de sus seres más queridos. Todo ello en una interpretación desde las entrañas,  visceral  y  memorable.

Acertadísima también, resolutiva y rítmica la fotografía de Eduard Grau y, para guindas del pastel, la banda sonora de Víctor Reyes y unos títulos de créditos deudores del espíritu del mítico Saul Bass. Una sorpresa para muchos  y una reafirmación para los que seguíamos la trayectoria de su director, pues Buried tenía  todas las papeletas para ser un bluff e, indubitablemente, la cinta se ha convertido para los cinéfilos en cine de culto, para los cinefagos sin escrúpulos en un peliculón y para los cineastas en una lección magistral del manejo del espacio y el tiempo. Larga vida al señor Cortés. Larga vida al cine.

Hay películas que cuentan una historia. Hay películas que hablan de Historia. Hay películas que cuentan la Historia de otra manera. Y hay películas que pasan a la Historia. El último filme de Alex de la Iglesia se ajusta a las cuatro afirmaciones a la perfección; y si no, tiempo al tiempo. “Balada triste de trompeta” es una genialidad obsesiva transformada en cine casi para todos los públicos (absténganse mujeres, niños y mayores con problemas del corazón y memoria histórica) en el que todo vale. Y todo vale porque su director ha pegado con esta obra un salto al vacío sin arnés ni amortiguación ninguna. Y creo que ha caído de pie, una vez más, o al menos ha empezado con buen pie tras ganar el premio al mejor director y al mejor guión en el Festival de Cine de Venecia

Al igual que unas pinceladas de Picasso o unos segundos de una sinfonía de Mozart son universos unívocos per se para un avezado público, el cine de Alex de la Iglesia se convierte en categoría y en un género en sí mismo con “Balada triste de trompeta”, a pesar de que algunos se queden con la venda puesta y sólo vean la superficie rampante de un desarticulado panaché de obsesiones, miedos y neurosis. Pocos creadores en la historia del cine han conseguido dejar una impronta reconocible en todos y en cada uno de los fotogramas de su obra y el cine del bilbaíno va camino de engrosar la lista de directores-autores más singulares de la patria cinematográfica. El filme mezcla el gore, el terror, la comedia negra, el thriller psicológico, el melodrama y el cine bélico con una puesta en escena magistral en el que también se reconocen a Buñuel y a Berlanga, a Rodríguez y a Tarantino, a Hitchcock y a Browning, y de manera singular al propio Alex de la Iglesia.

El comienzo de la cinta es vibrante e inteligente, abanderado por un Santiago Segura encarnando un payaso de circo cuya única pretensión es hacer reír, hasta que él y los demás compañeros del circo son secuestrados por un batallón del ejército republicano en plena guerra civil española. Hace falta luchar contra el enemigo y cualquiera sirve para este absurdo y sinrazón llamado guerra, donde aquellos que antes hicieron reír ahora valen para hacer llorar, donde los que antes inspiraban felicidad y alegría ahora se encargan del horror y el sufrimiento ajeno. Una vez acabada la contienda, el personaje interpretado por Segura se convierte en un preso político más de los miles que levantaron con trabajos forzosos la cripta de El Valle de los Caídos. El hijo del payaso encarcelado se convierte en el germen de una historia cuya premisa argumental parte del rencor, la venganza, el odio y la redención de su padre. De la Iglesia elabora al tiempo una lectura personal y caleidoscópica de los vaivenes político-sociales de un país a través de dos personajes antagónicos, el payaso gracioso y el payaso triste, interpretados respectivamente por dos grandes actores: Antonio de la Torre y Carlos Areces, acompañados por un innumerable crisol de secundarios que brillan con luz propia.

Y aunque sea manido caer en el tópico de los buenos y los malos, de los vencedores y los vencidos, de las dos Españas de una misma España cuando nos enfrentamos a una nueva película sobre nuestra inspiradora guerra, el director vasco se desliga y se sirve de una hermenéutica en su discurso compleja y con rarezas encubiertas  a través de su dos personajes bisagra, brillantes metáforas de la cara y la cruz de una misma moneda. Ambos luchan por conseguir a una bella y esplendorosa mujer. Uno para dominarla, castigarla, sodomizarla y someterla en contra de su voluntad. Otro para quererla sin decisión, a desgana, mimándola y tendiéndole una mano dulce inspiradora de una desobediencia atroz, al igual que unos y otros quisieron hacer de España una, grande y libre a su manera, convirtiéndola en un saco de huesos rotos que todavía no hemos sabido restañar.

Aunque no todo pueden ser vanaglorias, ya que el relato se articula en torno a unos golpes demasiados efectistas, arbitrarios y desprovistos de toda ética narrativa, sobre todo en la segunda parte de la película donde el todo vale puede molestar a los espectadores más sosegados. Y es aquí donde se echa de menos la colaboración de un guionista más flemático que hubiera dado una lija fina y un poquito de barniz al guión de una película que no dejará indiferente a nadie, sea gracioso o triste, bueno o malo.

El camión de producción .Hace unos días publicaba un breve post incidiendo en la logística y en la flota de transportes necesaria para un rodaje de ficción. La producción de una película necesita, además del material técnico para su filmación y los materiales para su puesta en escena (decorados, vestuario, maquillaje y peluquería), un sinfín de elementos de uso y disfrute para que todo el equipo pueda trabajar en unas condiciones óptimas. A continuación os enumero un listado de los enseres necesarios más recurrentes en la producción de una película que viajan de un lugar a otro en el entrañable camión de producción. Este camión suele ser un cajón de sastre, así que si se os ocurre algo más que tuviera cabida no dudéis en escribirlo.

SILLAS DE TIJERA. Suelen ser de tela o de plástico plegables. Las reservadas para el director y los actores deben ser más cómodas, más bonitas e incluso rotuladas con sus nombres en el respaldo.  A veces se transportan sillas plegables para maquillaje, que son más altas y exclusivas para esta práctica.

MESAS PLEGABLES. TABLEROS Y BORRIQUETAS. Son de gran utilidad. Sirven indistintamente para colocar el catering del desayuno, el combo o la oficina ambulante de producción y dirección.

MATERIAL DE OFICINA. La burocracia se perpetúa durante todo el rodaje, por lo que los equipos de dirección y producción necesitan este material para seguir trabajando (carpetas, folios, folders, post-it, pegamento, cuadernos, sobres…)

FOTOCOPIADORA.IMPRESORA. No es un elemento imprescindible, pero casi todas las producciones alquilan una para todo el rodaje, que suele ir anclada en el interior del camión de producción hasta que se ubica en una localización interior.

CARPAS. EASY-UP. Algunas se compran para la producción u otras veces se alquilan. Son estructuras metálicas plegables que sirven para lo que se quiera, desde proteger el combo o la cámara de la lluvia o el sol, o para ubicar el catering, el vestuario de la figuración… etc.

CALEFACTORES. “SETAS”/ VENTILADORES. Tanto el frío y el calor son dos enemigos con los que pelear en un rodaje. Nunca deben faltar en el camión unos cuantos calefactores para colocar en vestuario, en el set o donde hicieran falta. Para luchar contra el frío nocturno se transportan unas estufas de gas que irradian calor. Tienen forma de seta, de ahí su nombre. Los ventiladores y los climatizadores portátiles tampoco deben faltar.

PLÁSTICOS. PARAGUAS. SOMBRILLAS.CHUBASQUEROS. La lluvia es también un enemigo que hay que combatir. El equipo de producción debe ir bien preparado para proteger tanto el material físico como el equipo humano de las inclemencias del tiempo. Los paraguas son un elemento preciado ya que protegen tanto de la lluvia como del sol intenso, sobre todo a los actores, que no pueden exponer su piel al preciado astro.

WALKIE TALKIES. MEGÁFONOS. Aunque todavía hay técnicos que creen que lo mejor es comunicarse  a voces o con banderas de colores, como se hacía en Almería en la época del spaguetti western, la comunicación ágil en un rodaje es fundamental. Para ello es se transporta una maleta con walkie-talkies, baterías, cargadores y accesorios. Los megáfonos también son mano de santo cuando hay que dirigirse a grandes masas.

ELEMENTOS DE SEGURIDAD VIAL. Una necesidad constante en los rodajes de exteriores es el corte de tráfico. La Guardia Civil o la Policía Municipal otorga el permiso y cede las competencias para efectuar el corte al equipo de producción del rodaje. Los chalecos reflectantes, la cinta de baliza, vallas, señales o cono siempre deben estar accesibles en el camión de producción.

ELEMENTOS DE LIMPIEZA. Cepillos, fregonas, cubos de basura, balletas, bolsas de basura, papel higiénico… Todo lo necesario para mantener la limpieza y el orden  en los espacios comunes del rodaje.

ELEMENTOS DE CATERING. Aunque el servicio de catering esté contratado por una empresa externa, el equipo de producción suele proveer al equipo de avituallamiento básico. Así pues, no deben faltar en un rodaje una cafetera, café, infusiones, termos, neveras portátiles, vasos de plásticos, servilletas, botellas de agua, latas de refrescos…

MATERIAL FUNGIBLE. Las pilas de todo tipo para los accesorios de todos los equipos y las bombillas no deben de faltar en un rodaje.

CAJA DE HERRAMIENTAS. Aunque los equipos de decoración y eléctricos suelen tener herramientas por doquier, no viene mal llevar en el camión de producción.

BOTIQUÍN. Con lo necesario para curar pequeños accidentes y dolencias básicas como resfriados, dolores de cabeza.

El cine Capitol de Madrid, uno de los más emblemáticos de la capital, abrió sus puertas una vez más a los aficionados y profesionales del cortometraje español. Fue la noche del martes veintiuno de diciembre, esta vez para ofrecer la gala de clausura del festival de cortometrajes Cortogenia 2010. La acogida del público fue sumamente calurosa, tal y como viene siendo habitual en las últimas ediciones del festival, en una gala presentada por su mítico presentador, Nacho Rubio y amenizada por una banda de  música en directo.

El premio más importante fue concedido al cortometraje «Picnic», dirigido por el asturiano Gerardo Herrero, que fue ovacionado por buena parte del público asistente. El premio del público fue para el cortometraje «Lost», dirigido por Jorge Dorado y el de mejor dirección recayó en el director Alex Montoya, por su cinta «Marina». El galardón a mejor guión se lo llevó la actriz y directora Natalia Mateo, presencia habitual del certamen, cuyo premio fue entregado porsu amiga, la actriz Marta Aledo. La ceremonia dedicó un cálido homenaje al director Daniel Sánchez- Arévalo por su reconocida contribución al mundo del cortometraje, proyectándose para la ocasión su multipremiado cortometraje «Express», protagonizado por las actrices Ana Wagener y Natalia Mateo.

La única nota negativa de la noche fue el retraso en el comienzo con la consiguiente queja por parte de los asistentes para visionar los cortometrajes ganadores. El palmarés completo del festival  está disponible en http://cortogenia.es/_html/palmares10.php

Estados Unidos lleva gozando durante dos centurias de la hegemonía mundial gracias a un potente aparato militar que ha actuado con éxito en casi todos los lugares del mundo. La isla de Iwo Jima dio buena cuenta de ello; coronada por el monte Suribachi, cayó rendida durante la Segunda Guerra Mundial a manos de los norteamericanos en una cruenta y sangrienta batalla. Y es que los poderosos necesitan, paradójicamente, reacciones y proclamas en contra para reafirmar su posición, como el fuego necesita a quien le azuce para que no se apague.

A sus 76 años, el legendario actor y director Clint Eastwood se ha encargado de avivar las ascuas con su  film “Cartas desde Iwo Jima”. Esta obra, complementaria a la anterior “Banderas de nuestros padres”, es un puro ejercicio de revisionismo histórico, en la que el autor excede los límites de su contexto para desmenuzar el mal endémico de la humanidad: la guerra. Eastwood se reafirma en esta cinta como un director que sabe hacer cine con maestría y belleza, pues hay en sus imágenes esa fuerza especial que atrapa desde el primer instante. La cámara, siempre utilizada con humildad y estilo, viaja hacia lo más recóndito de los personajes en una sublime exposición de sus sentimientos.

La fantástica interpretación de Ken Watanabe (“Memorias de una Geisha”) como el Teniente General Kuribayashi le convierte en un personaje inolvidable gracias a su enorme capacidad expresiva. Él fue el estratega que diseñó la resistencia durante la batalla, basada en un entramado de claustrofóbicos túneles excavados bajo toda la isla donde quedó atrapado el ejército nipón. El espectador es situado con precisión bajo la dramática mirada de unos combatientes que resisten escondidos bajo las áridas llanuras del Suribachi, donde su certeza de morir es aún peor que la propia muerte. El retrato de sus personajes, guiados por el indómito fanatismo, cuyo código de honor impera al suicidio antes que a la derrota, disecciona con rotunda precisión los conflictos del alma humana. La indecisión entre obedecer a la moral patriótica o resistir por instinto de supervivencia tiene su máxima expresión en las intachables escenas de suicidios colectivos, que demuestran lo absurdo e inútil de una guerra.

Una fotografía contrastada, con pocos matices y cercana al blanco y negro, transmite con acierto la agonía y desesperanza de los protagonistas, en una película a la que poco hay que reprochar. Quizás su excesivo metraje y algún altibajo narrativo causado por los prescindibles flashbacks empañen el resultado final de una obra, que pasará a la historia del cine bélico por erigirse como un verdadero alegato en contra de la guerra.

Para los profesionales del cine patrio es un orgullo y una absoluta relajación comprobar que la industria española está capacitada para llevar a la pantalla grandes epopeyas sin envidiar a las made in USA. Ahora bien, es cierto que la película como concepto unívoco de arte cinematográfico tiene grandes y evidentes carencias, y no por ellas se debe detractar con total impunidad el esfuerzo y la buena intención de muchos profesionales de esta – considero todavía-  incipiente industria cinematográfica.  Algo indiscutible que sí hay que reseñar es la falta de estructura de un guión en el que nunca se llega averiguar cuál es el deseo motor del héroe, a lo cual también se une una importante falta de profundización de todos sus personajes. ¿Se ha visto llorar o reír o transmitir a algunos de sus actores alguna emoción desprovista de hieratismo e introspección? Con todo, Javier Cámara, Juan Echanove, Antonio Dechent y Eduard Fernández, entre otros, han conseguido deslumbrar en puntuales momentos de la cinta. Indudable es que Mortensen es un gran actor, y aquí lo demuestra con creces; no obstante, su elección parece más motivada por unas fallidas ansias de mercadería por parte de los productores que del rigor que debía tener el actor que lo interpretara. De lo mejor de la película es la fotografía de Paco Femenía, que con sobrias pinceladas de luz, consigue inmortalizar el Siglo de Oro tal y como nuestro subconsciente lo imaginaba en sueños. Y para sueño, no es el que se pasa durante la proyección, sino el de haber podido trasladar a la pantalla grande parte de la  historia de este país a través de las andanzas de este capitán, que, si hubiera existido y vivido este momento, acudiría al cine para ver «Alatriste» con María de Castro desde la última fila. Ahí es nada.

Las sociedades desarrolladas tienen la obsesión  de constreñir a sus individuos imponiéndoles leyes y límites que regulan sentimientos tan primarios como el amor y el sexo, siendo este asunto materia  muy controvertida entre sus ciudadanos. Un alegato en favor de la libertad sexual y del respeto parece ser la intención del director de esta cinta que no pasará a la historia del cine por una poética preciosista. Alain Guiraudie consigue con “El Rey de la evasión” una comedia ligera que mezcla el estrambote y el porno amateur con ínfulas de cine social. Su protagonista es un infeliz y obeso cuarentón que comercia con tractores para los agricultores de la región.  Su tediosa vida le conduce a una crisis de identidad sexual al enamorarse de Curly, una atractiva adolescente hija de su jefe, con la que resarce una confundida libido a base de clandestinos encuentros sexuales. Estos momentos harán las delicias de algún espectador ávido de coitos no interruptus sin más pretensión que la de mostrar cacha y michelín sudado a la par. No sabemos si es deliberación artística o simplemente un mal resultado, pero cabe destacar que la película se aprovecha del mal gusto, lo grotesco y la sordidez para transmitir valores y reflexiones tan profundas. Su banda sonora y sus escenarios son dos buenos ejemplos de las causas de su espanto. En última instancia podemos afirmar que nos encontramos ante un film que pretende reflexionar  sobre la infelicidad como consecuencia de la falta de libertad, sobre las cortapisas de la moral y el refreno de los deseos a pesar de que para ello tengamos que presenciar algunas secuencias impregnadas de un absurdo sobrante que desvirtúa cualquier inteligente intención de su autor.

La autocomplacencia con que sobrevive el cine español se ve con creces superada en este caso, con una cinta transgresora, inédita y renovadora dentro del panorama de la industria nacional.  Rodrigo Cortés, deudor de las últimas tendencias del cine norteamericano y de grandes como Welles o Scorsese, confecciona una primorosa fábula surrealista con abundantes dosis de genialidad, que cabalgan entre la sátira mordaz y el drama psicológico. Martín Circo Martín, encarnado en la piel de un soberbio Leonardo Sbaraglia, es un joven profesor de historia económica que gana en un concurso de televisión más de tres millones de euros en premios. La onerosa carga impositiva y su torpeza para poder afrontar el mantenimiento de los premios conducirán al protagonista a una espiral destructiva. Martín se convierte así en un antihéroe que será capaz de llegar hasta las últimas consecuencias con tal de recuperar su fortuna.  En su camino, destacan personajes insólitos que harán las delicias del espectador ávido de extravagancia. Pizarro, un descarado abogado interpretado brillantemente por Luis Zahera, otorga delirantes momentos de humor a la cinta. Figueroa (Chete Lera) es un viejo y disidente economista que asesora a Martín en su cruzada dentro de un universo onírico en el que todo vale. Lástima es que en este rebosante crisol también hay personajes que se quedan en vacíos estereotipos. Ejemplo de ello es Laura (Miryan Gallego), en el papel de la novia de Martín, que se presenta como una felina antagonista y que tras algunas manidas intervenciones desaparece sin apenas desarrollo. Se intuye que era necesario rellenar los huecos de una historia más preocupada por la fachada que por cimientos más importantes. El guión, cuya estructura no lineal expone el relato con la implacable precisión del mecanismo de un reloj, acoge un derroche de recursos formales y estilísticos. La utilización de múltiples formatos (35mm, Súper 8, video digital, instantáneas) y recurrentes piruetas en la realización y el montaje revelan a Cortés como uno de los directores más experimentales, en la línea de los americanos Spike Jonze o Paul Thomas-Anderson. Tamaña obsesión técnica tiene inconvenientes, y es que el film es costoso de asimilar y comprender en determinados pasajes, en los que la trepidante voz en off acompañada de música e historietas ajenas a la trama principal puede conducir al hartazgo. De esta guisa, Rodrigo Cortés aprovecha los tiempos del fast food, la banda ancha y la alta velocidad para invitar a la reflexión acerca de la fragilidad del sistema financiero sobre el que se sustenta la actual sociedad capitalista, donde el dinero, en ocasiones, es un arma de doble filo.  Y es que mucho antes que Cortés lo dijo Séneca: “Grandes riquezas, gran esclavitud”, y eso que por entonces no existían los concursos de televisión.