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FERNANDO FORTUÑO. ENTREVISTA

marzo 19th, 2013 by Javi Pérez

“Lo fundamental es la pasión por el cine para mantenerse en el Sector”

Una vez más cedo el hueco a los profesionales del cine y la televisión en España. En esta ocasión, tengo el placer de entrevistar a Fernando Fortuño, jefe de producción con casi veinte años de ejercicio profesional. Desde 1994 ha trabajado sin pausa en 37 producciones de ficción.  Su nombre aparece en los títulos de crédito de películas de grandes directores como Alex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Julio Medem, Vicente Aranda o Imanol Uribe. Fernando es un trabajador incansable, detallista, sereno y gran observador, con el don de saber organizar con temple cualquier rodaje por catastrófico que se tercie. Después de pasar muchos días juntos en la difícil tarea de coordinar un rodaje, ahora nos toca charlar con vistas al futuro sobre qué es esto de la producción.

Por Javi Pérez

Fernando Fortuño

Creo que la mayoría de los técnicos lo son por la cinefilia que un día les embargó. ¿Ocurrió esto en tu caso?

Cuando uno se presenta como candidato a un puesto en un rodaje de cine (o TV) su cinefilia no es una ventaja: el contratador no la tiene en cuenta. Es bueno que así sea, al menos, en la mayoría de los puestos técnicos (el Dpto. de Guiones puede ser una excepción). Esto no tiene nada que ver con que, como en muchos otros trabajos, la “actitud” del candidato sea un criterio clave en la decisión de contratar. Para lo que sí es fundamental es la pasión por el cine es para “mantenerse” en el Sector. En mi caso, al menos, así ha sido.

Provienes del mundo de la fotografía, sin embargo, empezaste en producción. ¿Por qué no en el departamento de cámara?

En el 93, siendo fotógrafo para Diario 16, entrevisté a muchos personajes, entre ellos, al director de cine que me llamó para formar parte de su equipo. Pero cuando llegué el primer día a la oficina, el productor ya había comprometido el puesto y me ofrecieron trabajar en producción. ¿Producción? ¡Claro! Por encima de todo quería formar parte de un rodaje. No me planteé nada más. Resultó que la producción permitía meter la nariz en todas partes: las reuniones de preparación, las localizaciones, (por supuesto, el rodaje), el montaje, el laboratorio,… Era una auténtico Máster. Y lo que, aparentemente, no enseñaba nada (vigilar un corte no requiere especialización, madrugar, ser puntual, etc…) fue lo que va forjando carácter, resistencia, orgullo por el oficio… Un rodaje lleva a otro a toda velocidad y, cuando uno se quiere dar cuenta,  ya se ha creado una identidad laboral. Algunos “están en producción” una temporada y al poco abandonan o lo usan de trampolín para pasar a otros departamentos. Yo estudié Imagen en la Complutense; podría haber ejercido (aprendiendo el oficio desde abajo) en cualquier departamento, pero, echando la vista atrás, estoy feliz y orgulloso de “ser de producción”. La experiencia que me ha dado la producción no la cambiaría por nada.

¿Crees que la digitalización ha cambiado la manera del trabajo del equipo de producción?

¡Solo alguien joven puede hacer esta pregunta! Cuando empecé, en el 94 (hace nada), hacíamos las ordenes a máquina. En el maletero de mi 127 llevaba mi máquina de escribir, papel calco, 2 o 3 cartuchos de Polaroid, latas vacías (y sus núcleos y bolsas negras), mi Nikomat 35 mm, etc. Hasta mediados del 95 (cuatro películas y una serie más tarde) no trabajé con un móvil. Desde las recogidas de las madrugadas (el primer GPS que vi fue el de un personaje de “El refugio de mal” en el 2003 y no tuve uno hasta el 2006), pasando por el rodaje y hasta el fin de la jornada con el envío por email de las órdenes, citaciones, partes, pedidos, etc. TODO ha cambiado. Unas cosas para mejor y otras para peor, pero ha sido una suerte conocer el rodaje en 35 mm y la moviola (trabajé un año editando en Betacam, otro montado las bobinas de 600 mts. que luego proyectaba con dos arcos voltaicos alternos y disfrutaba viendo trabajar a los montadores). Ha sido una suerte vivir la transición al digital, que, desde luego, ha marcado un antes y un después.

En tus comienzos supongo que habrás vivido los pros y los contras de la “escuela antigua”. Para el que no lo sepa, se podría definir como una disciplina marcial y jerárquica, tradicional de los equipos cinematográficos españoles provenientes del sindicato vertical. ¿Cuál es tu opinión sobre esta forma de enseñar el oficio a los meritorios?

El estilo de la vieja escuela no era un problema. Su receta era crear orden, respeto al mando y a la palabra dada para minimizar la incertidumbre de todo rodaje.  Hoy, cuando uno entra a formar parte de un proyecto, se encara también a otras incertidumbres que la vieja escuela tenía resueltas: sabías a lo que atenerte. En el ejercicio del cargo, todos tenemos un estilo propio, de acuerdo. Pero es que ahora hay que dedicar demasiada atención a la forma de trabajar de cada uno porque el cargo, por sí mismo, no da una idea exacta de lo que puedes esperar y de cómo relacionarte con él. En el peor de los casos es caro e ineficaz. Tenemos técnicos maravillosos formados entonces que se resignan al ver la actitud de algunos meritorios. Enseñar y aprender requiere la voluntad de las dos partes.

¿Estás a favor de la enseñanza académica de los departamentos como dirección y producción?

¡Claro! ¿De dónde crees que salieron Bardem, Berlanga, Saura, Uribe, Zulueta, Aguirresarobe, Borau, Picazo o Pilar Miró, y otros muchos cientos? La Escuela de Oficial de cine funcionó desde mediados de los 40 hasta principios de los 70. Luego vinieron las facultades de Ciencias de la Información a principios de los 60 y la ECAM en el 95. Que estos dos últimos modelos no hayan funcionado en absoluto como el primero no es razón para pensar que el cine no se puede ensañar en un aula, sino que las cosas se pueden hacer bien o mal. Muchas escuelas por el mundo mantienen intacto su prestigio como la de California Sur, donde estudio G. Lucas, el American Film Institute (Malick, D. Lynch), la de Nueva York (los Coen, C. Kaufman) o el Instituto de las artes de California (T. Burton, J. Lasseter).

Siempre he pensado que los equipos de producción pueden valer para cualquier otra profesión por sus versátiles aptitudes. ¿Qué cualidades destacas por encima de otros trabajadores?

Ser contratado por obra durante años marca y da una perspectiva diferente. Es duro pero también da libertad y el valor de afrontarlo todo desde cero. Producción, además, al no tener un perfil tan técnico como los demás, puede adaptarse con más facilidad a otros mercados.

En los últimos tiempos proliferan largometrajes “low cost”, con muy poco presupuesto y sin una distribución clara. En muchos de estos proyectos los equipos no están remunerados. ¿Qué opinión te merecen este tipo de proyectos?

Es bueno para los proyectos que terminan teniendo visibilidad, público, pero, evidentemente, es malo para crear industria. Ver que la pasión y/o la ambición se abren camino siempre es un buen ejemplo. Admiro a quien persigue sus sueños contra viento y marea pero así no se crea mercado. No me meto con las condiciones laborales de estos proyectos porque suelen ser más transparentes que muchos otros de la industria convencional.

Creo que la gente de producción está hecha de otra pasta, debido a los agravios comparativos que sufren con otros equipos y la dureza del trabajo. ¿Compartes la idea de que hay una parte vocacional para la producción?

Ya lo hemos comentado. Existe la vocación, sobre todo en los que “resisten”, pero no es una condición necesaria. Muchas veces es el oficio el que va creando la vocación. Otras es el mismo oficio el que la va desgastando. Todos necesitamos, en algún momento, la aprobación de los demás y, en la producción, hay ocasiones en las que uno puede sentirse muy solo. Ese es el momento en el que uno tira del motor interior de la vocación. Vas acotando más y más el entorno del que esperas esa aprobación hasta que tocas fondo, te encuentras solo con tu vocación y se produce un efecto rebote que abre de nuevo la confianza a círculos más grandes.

Entre muchos técnicos reside una visión un tanto negativa del estado actual de la profesión. ¿Qué factores crees que han contribuido a ese desencanto?

Hay una coyuntura general de crisis que ha tocado en hueso. Cuando en 2007 se anunció la crisis ya llevábamos unos años sin que los sectores del audiovisual español se pusieran de acuerdo en la visión general: el viejo debate del control de taquilla, de las subvenciones, del convenio, de la ventaja competitiva de las distribuidoras americanas, el nuevo debate de las nuevas ventanas de exhibición y consumo con el empuje de internet, etc… Pasan los años y la mayoría de asuntos no se han resuelto o se han ignorado y muchos, muchos técnicos han cambiado de oficio ya ante la falta de perspectivas. El desencanto tiene raíces muy profundas, estructurales, y otras coyunturales que, al final, se ceban en los más débiles.

¿Qué opinión te merece que exista una candidatura a los Goya a “Mejor dirección de producción” cuando es un mérito difícil de percibir en el visionado de la película?

En los Goya somos juez y parte. La opinión pública es muy sensible cuando esto ocurre pero no hasta el punto de pedir que nos justifiquemos. Creo que el público pide espectáculo y, en muchas ediciones, hemos tenido miras muy cortas como industria. Entiendo que las figuras públicas aprovechen su perfil para denunciar abusos o promover sus causas. Todos deseamos una sociedad movilizada y activa pero los premios Goya no es el foro. Debería ser la fiesta de todos. Luego cada cual puede servirse de los medios como le parezca. En este escaparate claro que cabe producción. Es un premio muy aleatorio pero eso no impide dar visibilidad a la trastienda del cine, que la necesita y mucho.

"En esta industria, todos sabemos que detrás de un buen guionista hay siempre una gran mujer, y que detrás de ésta está su esposa.".
Groucho Marx (1890-1977) Actor estadounidense